فراتاب_ گروه فرهنگی: عمیقاً اعتقاد دارم که آخرین ساختۀ فون‌تریه را باید در طول «سه‌گانۀ افسردگی» وی مورد بررسی قرار داد: دجّال (2009)، مالیخولیا (2011) و نیمفومانیاک (2013)؛ و اکنون پس از پنج سال: خانه‌ای که جک ساخت (2018). ظرف هفتۀ گذشته دو بار این فیلم را تماشا کردم تا بتوانم به دلالت‌های پنهان آن پی ببرم. به لحاظ ساختاری این فیلم همان ساختمان سه‌گانۀ افسردگی را دارد: اپیزودی بودن؛ اپیزودهایی که از تک تک آنها تحت عنوان incident یاد شده است. از دید من که از دنبال‌کنندگان سینمای فون‌تریه هستم و همچنان باور دارم که فیلم مالیخولیای وی برترین فیلم سراسر تاریخ سینما است، فیلم خانه‌ای که جک ساخت تکامل ساختاری و محتوایی سه فیلم پیشین فون‌تریه می‌باشد. به لحاظ ساختاری و تکنیکی همان نگاه مستندگونه به دوربین با jump cutهای خاص او و البته در ژرف‌ساختار آن، نهایت کولاژی که متشکل از نقاشی، موسیقی کلاسیک و البته معماری است. در واقع در خانه‌ای که جک ساخت، فون‌تریه برای نخستین بار از عنصر معماری در کولاژ/ فیلم خود استفاده کرده، سهل است که عنوان فیلم نیز مبتنی بر پنداشتی در خصوص معماری است. داستان فیلم ظاهراً حول شخصیت یک قاتل سریالی به نام جک و دوازده سال از زندگی وی بنیان یافته است. با نگاهی به لایۀ نخست فیلم می‌توان چنین برداشت کرد که فون‌تریه در سال‌های پس از ساخت فیلم نیمفونیاک می‌بایست مطالعاتی پیرامون قاتلین سریالی، افکار و اعمال آن انجام داده باشد، چراکه وی به خوبی توانسته است شخصیت پیچیدۀ جک را به تصویر بکشد. برای خود من که مدت‌های مدید است که درگیر مطالعۀ روانشناسی جنایی هستم درک این مسأله در فیلم فون‌تریه کاملاً ملموس است. پرداختن به مؤلفه‌هایی در شخصیت جک چون: کودکی نامتعارف، اختلالات شیزوفرنیک، خودشیفتگی مفرط، وسواس فکری، تعامل اجتماعی معیوب، شب‌بیداری بیمارگونه، علائق هنری خاص، ضداجتماع بودن، اجتماع‌هراسی و ... از جملۀ این موارد هستند.
فیلم خانه‌ای که جک ساخت با دیالوگ میان جک و شخصیتی تخیّلی به نام Verge آغاز می‌شود. در واقع سکانس نخست فیلم در سیاهی مطلق و با صدای دیالوگ این دو نفر درحالیکه گویا مشغول قدم زدن در سرداب، فاضلاب یا یک تونل آبی زیرزمینی هستند آغاز می‌شود (مخاطب در انتهای فیلم متوجه خواهد شد که این مکان در واقع نتیجۀ فروافتادن جک به قلمرو مردگان در زیرِ زمین یا Katabasis است). حال این پرسش مطرح می‌شود که شخصیت Verge با آن سر و ظاهر ویکتوریایی سدۀ نوزدهم میلادی چه کسی است؟ آیا این Verge همتای همان شخصیت Saligman در فیلم نیمفومانیک فون‌تریه است که حین دیالوگ با شخصیت محوری فیلم، جو (با ایفای نقش درخشان شارلوت گینزبورگ) بوده که برای ما مخاطبین داستان زن نیمفومانیایی را موشکافی می‌کند؟ اجازه بدهید فعلاً این پرسش را مسکوت بگذارم.
فون‌تریه در سه‌گانۀ افسردگی و در ذیل افسردگی به دو مقولۀ جنون جنسی و رنج می‌پردازد. چه شخصیت زن (بدون نام) فیلم دجّال، چه شخصیت مؤنث جاستین در مالیخولیا، و چه شخصیت مؤنث جو در فیلم نیمفومانیک آمیزه‌ای از این مقولات هستند. البته به نظر من در میان این شخصیت‌های محوری و مؤنث این سه فیلم شخصیت جو تکامل‌یافته‌تر است. همچنان که در review فیلم نیمفومانیاک بدان اشاره کرده‌ام شخصیت جو در مثلثی احاطه شده که رأس آن افسردگی، و دو رأس دیگر آن جنون جنسی و رنج می‌باشند. در فیلم خانه‌ای که جک ساخت، فون‌تریه بار دیگر به مقولۀ رنج می‌پردازد. همچنانکه دیالوگ نخست فیلم برای مخاطبان رمزگشایی می‌کند، جک به Verge می‌گوید که میخواهد دوازده سال از زندگی خود را در قالب پنج incident بازگوید. در هر واقعه که از سوی جک به طور تصادفی انتخاب شده به ماجرای وی با قربانیانش می‌پردازد. قربانیانی که همگی زن هستند. در طی مطالعاتم بر روی شخصیت قاتلین سریالی همواره با این پرسش بنیادین مواجه می‌شدم که چرا غالب قربانیان این جنایات زن‌ها هستند؟ فون‌تریه با طرح این پرسش از زبان جک چنین عنوان می‌کند که پاسخ را باید در طبیعت جستجو کرد؛ ولو اینکه این طبیعت آفریدۀ خدای مذاهب باشد. این طبیعیت است که جایگاه ببر و برّه (به عنوان دو نماد) را مشخص می‌کند. ببری که می‌درد و برّ‌ه‌ای که دریده می‌شود. در اینجا باید فلش‌بکی به دو فیلم دجّال و مالیخولیا بزنیم. در فیلم دجّال فون‌تریه از زبان شخصیت زن (بدون نام) می‌گوید که: «طبیعت کلیسای شیطان است» و در فیلم مالیخولیا از زبان جاستین می‌گوید که: «... همه چیز روی زمین شیطانی است». در خانه‌ای که جک ساخت فون‌تریه این «طبیعت شیطانی» را چنین تصور می‌کند که همواره «مرد» را مجرم و «زن» را قربانی قلمداد می‌کند و در این بازی بینهایت زن‌ها همواره قربانی قساوت مردان هستند. نکتۀ بارز این تصویر آنجاست که جک با آگاهی از اینکه یک psychopath است مخاطب را از نگاه subjective جدا می‌کند. همچنانکه می‌دانیم هیچ‌یک از شخصیت‌های psychopath نسبت به روان‌پریشی خود آگاهی نداشته، سهل است که این وضعیت را در خود نمی‌پذیرند.
جک به عنوان شخصیت محوری داستان فون‌تریه در عین حال که یک مجرم است، یک نظریه‌پرداز نیز می‌باشد. در واقع این جنایتکار/ نظریه‌پرداز با آگاهی نسبت به اختلال روانی خود از «ارادۀ معطوف به قساوت» صحبت می‌کند. این ارادۀ معطوف به قساوت (نگاه شوپنهائری) مرزهای سوژه و ابژه را برای منِ فیلمساز، منِ مجرم، و منِ مخاطب در می‌نوردد. پس جایگاه طبیعت به عنوان «کلیسای شیطان» کجاست؟ در پاسخ به این پرسش خودِ جنایتکار/ نظریه‌پرداز بر دوگانگی روح/ جسم متمرکز می‌شود. در نگاه جک عالمِ روح به بهشت و عالم جسم به جهنم تعلق دارد. و اینکه انسان را در زمین از جهنم گریزی نیست (برداشتی از سنّت آگوستینی در کتاب شهرِ خدا). فون‌تریه یا جک این نظریه را چگونه تأیید می‌کنند؟ پاسخ در پنداشت فیلمساز از هنر است. بر خلاف نظریه‌ای دیرین که هنر را به تصعید یا والایش معنایی منسوب می‌کند که طبعاً در وجه روحانی انسانی ریشه دارد، فون‌تریه با تمرکز بر عالَمِ مرگ آن را در جسم جستجو می‌کند. از دید جک فروپاشی جسمی، خود، معطوف به زایش هنری است. برای روشن‌تر شدن بحث فون‌تریه به فرایند تبدیل انگور به شراب اشاره می‌کند، فرایندی که در آن انگور پس از فروپاشی (مرگ) به شرابی که خود عامل فراموشی و رهایی است تبدیل می‌شود. پس مخلوق و آفریدۀ جک قربانیان زن وی هستند، چراکه برای وی اجساد این قربانیان به مثابه مصالحی بوده که جک به عنوان معمار میخواهد با آنها خانه‌ای بنا کند. این خانه بنایی در جهنم است، چرا که جسم از جهنّم گریزی ندارد، چرا که روح و جسم در تقابلی بی‌امان بوده و آنچه در غیبت روح برای همۀ انسانها متعیّن می‌شود قلمرو جسمانی است. جک به وضوح در دیالوگ خود با Verge به این نکته اشاره می‌کند؛ چیزی که من از آن تحت عنوان «ارادۀ معطوف به قساوت» یاد می‌کنم؛ اراده‌ای که در همۀ انسانها با تمایل به خلق آثار هنری که مرگ و تباهی را دستمایۀ خود می‌سازند، نه تقابل میان وجه وحشی و وجه مدنی انسان (آنچنانکه روسو، شوپنهائر و فروید به نوعی به تقابل وجه فردی و اجتماعی انسان می‌پردازند)، بلکه در عدم گریز انسان از جسم/ جهنم می‌باشد. این نظریه بیش از پیش مؤید گریزناپذیری انسان از طبیعت شیطانی/ جسمانی خود است. نیرو و رانه‌ای که در همۀ ابنای بشر نهفته بوده و ممکن است مانند نوعی تکامل ــ در معنای داروینیستی آن ــ ظهور و بروز یابد. پس جایگاه رنج کجاست؟ فون‌تریه با خلق شخصیت جک این باور را القاء می‌کند که جنایتکارِ داستانش گریزی از این رنج به ودیعت نهاده شده در طبیعتش ندارد. او با هر بار کشتن قربانیانش حس رهایی می‌یابد، اما اندک اندک دوباره به منتهای رنج رسیده و در این چرخه است که تبدیل به قاتلی سریالی می‌شود. در عین حال او معماری است که میخواهد با خلق آثار هنری ملهم از «ارادۀ معطوف به قساوت» خانه‌ای بنا کند. در این مسیر چرا اجساد قربانیان او هر یک به عنوان یک اثر هنری نقش این مصالح را نداشته باشند؟ جک یا جنایتکار/ نظریه‌پرداز از تمام قربانیان خود عکس می‌گیرد. از زنی که صورت او را با جک پنچرگیری خُرد کرده، از زنی که او را خفه کرده، از زنی که او را با وَنِ خود زیر گرفته، از زنی که حین عشقبازی او را خفه کرده، از زنی که او را با اسلحۀ شکاری همچون گوزنی بی‌دفاع شکار کرده. جک میخواهد به fixed image جنایات خود احاطه داشته باشد؛ پس هم از آنها عکس می‌گیرد و هم آنها را در سردخانۀ شخصی خود نگه می‌دارد. در واقع برای او جسم‌های مُرده حکم همان آثار هنری را دارند که به پنداشت مرگ می‌پردازند. در واقعۀ اول فیلم، جک به معماری کلیساهای باروک سدۀ شانزدهم اشاره می‌کند. چنین بناهای زیبا و درعین حال خوفناکی با زوایای پنهان مصادیقی قابل توجه از آثار هنری مورد نظر هستند. کسانی که با معماری کلیساهای گوتیک آشنایی داشته باشند می‌دانند که آنها بازنمایی «متافیزیک جلاد» مسیحیت ــ تعبیر نیچه ــ هستند که دیوارهای آنها سرشار از تصاویر رنج مسیح و داوری نهایی خداوند می‌باشند. گویی بشر را از این رنج گریزی نیست. این کلیساها به گونه‌ای طراحی شده‌اند که نور از روزن‌های آنها به شمایل و نقاشی‌های داخل کلیسا که فضایی تاریک و وهم‌آلود است بتابد. به این روزن‌ها Rose Window یا Catherine Window می‌گویند. فون‌تریه آنگاه که به این مختصات توجه می‌کند از زبان جک می‌گوید که در تاریکی است که می‌توان به ماهیت شیطانی نور پی بُرد. به نظر من این بیانی دیگر از مفهوم «کلیسای شیطان» است که فون‌تریه در ماهیت نگاتیو عکاسی کشف کرده است. در این نگاتیوهاست که مصالح هنری خود ــ یا اجساد قربانیان ــ را برای بنا کردن خانۀ مطلوبش ضبط می‌کند (به نظر من می‌توان شخصیت جک را با شخصیت راسکُلنیکوف داستایفسکی بزرگ در جنایت و مکافات قیاس کرد: هر دو شخصیت می‌کُشند برای اینکه می‌کُشند. این دو گویی رنجی بزرگ را به دوش می‌کِشند. از قضا قربانیان راسکُلنیکوف هم دو زن هستند. راسکُلنیکوف هم یک جنایتکار/ نویسندۀ جنایی است!).
فون‌تریه برای اینکه اوج «ارادۀ معطوف به قساوت» جک را به تصویر بکشد در واقعۀ پنجمین زندگی جک نشان می‌دهد که شخصیت جنایتکار/ نظریه‌پرداز داستان به لحاظ عاطفی ظاهراً درگیر یکی از قربانیان خود شده است. او این قربانی خود را که زیباتر و متفاوت‌تر از بقیه می‌داند (این به معنای یکی از انگیزه‌های مهم غربالگری برای کشتن مطرح است). پس نوع کشتن این دختر جذاب نیز متفاوت‌تر از بقیۀ قربانیان است، چراکه تشریفاتی خاص دارد. جک ابتدا پستان‌های او را عریان می‌کند و آنگاه با ماژیک قرمز دور آنها علامت‌گذاری کرده و نهایتاً با چاقوی آشپزخانه هر دو را می‌بُرد. آنگاه در کمال خونسردی یکی از پستان‌های بریده شده را زیر برف‌پاک‌کن اتومبیل پلیس قرار داده و با پستان بریده شدۀ دیگر برای خود کیفِ پول می‌سازد. اینچنین است که او با نهایت قساوت از رنج جسمانی خود اندکی رهایی می‌یابد. جک در روایت خود از رسیدن به مرز رهایی تا رسیدن به مرز رنج بعدی از تمثیل چراغ برق استفاده می‌کند. او می‌گوید وضعیتش مانند شخصی است که زیر یک تیر چراغ‌برق قرار می‌گیرد. هرچه از آن چراغ‌برق فاصله بگیرد سایۀ مقابلش بزرگتر شده و سایۀ پشت سرش کوچکتر می‌شود، تا آنجا که به فاصلۀ میان دو تیرچراغ‌برق می‌رسد که به تدریج سایۀ پشت سرش بزرگتر شده و سایۀ مقابلش کوچکتر می‌شود. در واقع این وضعیت فاصلۀ میان دو جنایت او را بیان می‌کند به‌گونه‌ای که رنج به رضایت، و آنگاه رضایت به رنج تبدیل می‌شوند و اینگونه است که جنایات او تداوم می‌یابند.
پس از همۀ این وقایع باید به سخن پایانی یا Epilogue آن اشاره کرد؛ بخش نهایی فیلم که فون‌تریه از آن تحت عنوان Katabasis یا همان فروافتادن به قلمرو زیر زمین یا قلمرو مردگان یاد می‌کند. برای رمزگشایی این بخش باید از شخصیت Verge رمزگشایی کنم. در زبان انگلیسی verge به معنای حاشیه یا شانۀ خاکی و یا آستانۀ چیزی است. فی‌المثل ترکیب on the verge of به معنای در آستانۀ... ، to the verge of به معنای تا آستانۀ... و to verge on something به معنای در آستانۀ چیزی بودن است. همچنین verger در کلیسای انگلیکان به معنای خادم می‌باشد. پس شخصیت Verge با آن تیپ و ظاهر ویکتوریایی راهنمای (Leaden) جک است. اما چرا جک نیاز به راهنما دارد؟ در بخش پایانی فیلم پس از آنکه جک «کارِ هنری» خود را با مصالح اجساد به پایان می‌بَرَد به همراه Verge پا به درون خانه‌اش گذاشته و از آنجا به دنیای زیرِ زمین و به اعماق جهنم می‌رود. Katabasis در اینجا ایهام دارد. این مفهوم از یک سو ناظر است به راهی که جک از آن با راهنمایی Verge به اعماق زمین می‌رود. بدون تردید می‌توان در اسطوره‌شناسی غربی به دو نمونۀ اودسیوس اثر هُمر، و انه‌اید اثر ویرژیل در این خصوص اشاره کرد. چراکه هر دو قهرمان این اسطوره‌ها به دنیای زیر زمین پای نهاده‌اند. از سوی دیکر Katabasis یا Catabasis در روانشناسی مُدرن دلالت بر عبور از یک مرحله به مرحلۀ دیگر در زندگی شخص است که طی تشریفاتی خاص انجام شده و در نتیجۀ این مرحله که توأم با فقدان همراهی والد است نوعی افسردگی عمیق را در مردان یا جنس مذکّر ایجاد می‌کند. در همین بخش داستان است که جک و Verge به نقطه‌ای در دنیای زیرِ زمین می‌رسند که حاشیه‌ای (همان معنای Verge) در آن ظاهر می‌شود. جک از راهنمای خود Verge میخواهد که در مورد این حاشیه صحبت کند. Verge به او می‌گوید که این راه حاشیه‌ای به خارج از دنیای جهنمی زیر زمین منتهی می‌شود. جک تمایل خود را برای قدم نهادن بر این راه حاشیه‌ای اعلام می‌کند، درحالیکه دچار تشویش و اضطراب سفر اودیسه‌وار خود شده است. Verge به او متذکر می‌شود که تا به حال هیچ‌کس نتوانسته از این حاشیه گذر کند. این همان گذاری است که به اختلال Katabasis اشاره دارد. جک بدون توجه به هشدار Verge به سمت حاشیه می‌رود و نهایتاً از آن به اعماق جهنم سقوط کرده و بدین ترتیب فیلم پایان می‌یابد. در واقع Verge همان خادم «کلیسای شیطان» است که وی را تا آستانۀ اعماق دوزخ رهنمون شده است. Verge همان ویرژیل راهنما در بخش دوزخ کمدی الهی دانته می‌باشد. فون‌تریه با نبوغ سرشار خود صحنه‌ای را از دوزخ دانته بر اساس تابلوی نقاشی «کرجیِ دانته» (The Barque of Dante) اثر اوژن دولاکروآ، نقاش فرانسوی سده‌های هجدهم و نوزدهم میلادی، خلق می‌کند درحالیکه جک و Verge در جایگاه دانته و ویرژیل (راهنمای دانته در دوزخ) در حال گذار از رودخانۀ دوزخ (Styx) هستند. برای من ردای سرخ‌رنگ جک در این گذار بسیار معنادار بوده، چرا که از یک سو شخصیت خونریز جک را به ذهن متبادر کرده و از سوی دیگر یادآور شخصیت‌های مرگ‌آفرین و رنج‌آور در نقاشی‌های غربی است. و نهایتاً اینکه Katabasis نهایی فیلم همچنان به افسردگی عمیق فیلمساز رهنمون می‌شود. گویی فیلمساز را از این جهنم گزیر و گریزی نیست. در سکانس پایانی فیلم فون‌تریه به برخی از فرازهای فیلم‌های پیشین خود، از جمله سه‌گانۀ افسردگی و بالاخص پایان‌بندی شاهکار فیلم مالیخولیا که از پایان قطعی جهان خبر می‌دهد، فلش‌بک می‌زند. گویی برای مخاطب نیز رهایی از این تباهی امکانپذیر نیست. برای شما و برای من...
دکتر سیدعلی منوری
نویسنده و منتقد فیلم و سینما
عضو شورای نویسندگان فراتاب
بازنشر این مطلب با ذکر منبع «فراتاب» بلامانع است
