«تضاد میان هنر و شرایط نامساعد تاریخی در واقع دشمنیِ ابدی میان روح و طبیعت و میان هنر و واقعیتِ مادی است.» «کارل مارکس

فراتاب – گروه اندیشه: تاریخ هنر و تحولات پیرامونِ آن، بیانگر تأثیر پذیری هنر از قلمروی تفکر، خردورزی و شرایط اجتماعی می باشد. هنر ایرانی نیز برآمده از همین تفکرات است و گرایشات سیاسی هنرمندانش طی سال های گذشته تا امروز از این قاعده مستثنی نبوده است! دنیای مدرن به دلیل ظهور پدیده های گوناگونی که بر پایه رویکردهای عقلانی پا به عرصه ی وجود گذاشتند، پویایی در حیطه ی هنر را به عصری پرهیاهو تبدیل کرده است. در این دوران، به همان سرعتی که دستاوردهای علمی منتشر می شود، هنر نیز دامنه ی خود را بر جوامع مدرن شهری می گستراند. از این رو با فراگیر شدن استفاده از سیستم های جدید تکنولوژی و تغییرات پیش آمده در آن، حیطه ی کار و نارضایتی توده ی مردم، به ویژه کارگران صنایع از شرایط به وجود آمد. فلسفه و آراء کارل مارکس که برای حمایت از قشر کارگر، به نقد شیوه ی تولید سرمایه داری و ارزش افزوده ی برآمده از آن برای سرمایه دار می پرداخت، طرفداران زیادی در جوامع مختلف پیدا کرد. یکی از این جوامع، کشور ایران بود که در دوره ی پیش از انقلاب، تا حدودی جریانات هنری آن متأثر و وابسته به این نظریه بود و با آغاز انقلاب به دورانِ اوج خود رسید. هدف از این نوشتار، نگاهی گذرا به نسبت هنرمندانِ نقاش ایرانی با جریانات فکری و سیاسی مارکسیسم می باشد.

امروزه، شکاف میان هنرهای زیبا و علوم انسانی، به ویژه نقاشی و سیاست به صورت یک مسئله، بیش از پیش پر رنگ شده است. با وجود آغاز بحران اقتصادی، کارگرانِ بیشتری وقت و منابعِ لازم را برای خلق هنر در خود پیدا می کنند و بدون آن که زیر بار منتِ امپریالیسم و غول های رسانه های سرمایه داری بروند، قادرند برای خود مخاطب پیدا کنند. پایه مادی این تغییر هنری، مثل همیشه توسعه نیروهای مولد بوده است، به این معنی که برای برخی از مردم، ساعات کاری کاهش یافته و نسبت به یک قرن پیش کار فیزیکی کم تری نیاز است، اگرچه این تغییر آهسته و پیوسته بوده است، ولی این تحول، زمان و انرژی بیشتری را برای آفرینش هنری در اختیار آنها قرار می دهد. بنابراین نباید فراموش کرد که آدمی ذاتاً عاشق هنر است و هر انسانی در وجود خود لایه های پنهانی از این هنر را حمل می کند تا به ظهور و ثبت برساند، اما همانطور که برخی از انسان ها به گونه ای واهی و نادرست می پندارند که آگاهی شان، تعیین کننده ی زندگی اجتماعی و مادی آنهاست، و به همین دلیل حیات و تاریخِ ویژه ای برای آن قائل می شوند، در تمامی گستره های زندگیِ مدرن خود و از آن مهم تر در هنر نیز همه چیز را وارونه می بینند. تصور بیشتر مردم در جهانِ امروزی بر این است که نقاشی، هنری فرهنگی است و عملکرد سیاسی تأثیر چندانی در مناسبات این عرصه ندارد. نظر بنیانگذاران مارکسیسم درباره ی آفرینش هنری هرچه باشد به درستی می توان دریافت که آنها هرگز نمی توانستند آن گونه گسترده و جامع که فیلسوفان پیشین به هنر پرداخته بودند، پیرامون آن قلم فرسایی کنند. مارکس هیچگاه به طور نظام مند و دقیق از هنر و زیبایی سخن نگفت، زیرا او هنر را وجه ی خاصی از بیانِ آگاهیِ اجتماعی می دانست که تحت تأثیر جریان سرمایه داری تغییر کرده است. در مورد هنر نقاشی نیز، به خوبی آشکار است که شکوفایی این هنر در دوره های معین به هیچ وجه با تکامل همگانیِ جامعه و نیز با پایه ی مادی جامعه، تناسبی نداشته است.

در تاریخ هنر، مارکسیست اغلب خود را به عنوان سوسیالیسم علمی معرفی می کند. این تعریف، مارکسیسم را به یک علم کاربردی با یک هدف ویژه تبدیل می کند. مثلاً زمانی که انگلس بر سر مزار مارکس سخنرانی کرد، گفت مارکس بیش از هر چیز یک انقلابی است! اما یک اصل بنیادی دورنمای مارکس این بود که انقلاب تنها بر مبنای درک فرایندهای فعال در جامعه در کلیت خود می تواند موفقیت آمیز باشد. دنیای امروز که مرزهای جهانی شدن را درنوردیده، تنها جزئی از یک واقعیت مادی پهناورتر، شبکه ای از پدیده های به هم پیوسته است. به همین دلیل است که مارکسیسم، به مثابه علم انقلاب، نمی تواند شکلی شسته و رفته و دقیق از هنر را در بستر سیاست ارائه دهد. بنابراین یک جنبه این رویکرد تاریخی این است که مارکسیسم باید به طور علمی و عملی به هنر اهمیت دهد، یعنی به پدیده ای که در ظاهر، بسیار از سیاست فاصله دارد. همچنین در آثار مارکس و انگلس همواره دو گرایش متفاوت در مورد هنر یافت می شد. در گرایشِ نخست، نیت مولف مهم است و هنرمند باید آگاهانه اثر خود را در راستای منافع پرولتاریا شکل دهد. گرایشی که سرانجام به نظریات لنین منجر شد و رئالیسم سوسیالیستی برخاسته از چنین نگاهی در دوره ی استالین بود. در گرایش دوم نیز ارزش هنری کمتر و به نیت و مقصود هنرمند، توجه بیشتری می شد، در واقع در چنین دیدگاهی، انعکاس موقعیت تاریخی و اجتماعی اثر بسیار مهم می باشد. مارکس در این رابطه نکته جالبی را مطرح می کند و معتقد است تولید سرمایه داری، با تقسیم کار ویژه ای که از خود ارائه داد باعث شد که روند تولید، به طور مطلق، به لحاظ مادی و معنوی از ویژگی دوگانه ای برخوردار شود. مثلاً یک کارگر قبل از دوره سرمایه داری در روند تولید ضمن کار یدی به نوعی هنرمند بوده است! و همواره هنر به نوعی در تولید ابزار، سلیقه شخصی، عواطف، نگرش ها و سنت های تاریخی و فرهنگی او حضور داشته است. ولی تقسیم کار سرمایه داری انسان را وادار کرد که فقط در بخش کوچکی از صنعت تبحر یابد. مانند (چارلی چاپلین در فیلم عصر جدید که همواره وظیفه خود را بستن یک پیچ می داند) و در نتیجه این نوع تقسیم کار باعث جدایی مادی و معنوی در روند تولید و مفهوم هنر شد.

بیشتر از یک قرن است که نظریه مارکسیستی به شکل احزاب، گروه ها و شخصیت های متفاوت در ایران جریان دارد. بعضی از مورخان سابقه ی این نظریه را تا شکل گیری حزب اجتماعیون عامیون، پیش از انقلاب مشروطیت می دانند و می گویند این حزب شاخه ای از سوسیال دموکرات های قفقاز بودند که با تأثیر از افکار مارکسیستی و لنینیستی از مشروطه به بعد در فضای سیاسی ایران نقشِ بارزی داشته و یا به شکل سازمان ها و احزاب متشکل و موثر سیاسی، یا مجموعه ایی از افکار و آرمان های سیاسی و عقیدتی که در شرایط اختناق و سرکوب، الهام دهنده ی بخش قابل توجهی از فعالین سیاسی بوده است و در نهایت طیف گسترده ای از هنرمندانِ ایرانی که متأثر از این نظریه، سعی در بروز و ظهور اندیشه ی مارکس در خلق آثارشان داشتند. ارتباط میان هنرمندان و سیاست از موضوعاتی است که همواره در تاریخ هنر مورد توجه بوده، هنرمندان نقاش نیز در دوره معاصر به مسائل اجتماعی و سیاسی، توجه ی ویژه ای نموده اند. این دغدغه به صورت جدی از دوران مشروطیت برانگیخته شد، اما اوج فعالیت های اجتماعی و سیاسی نقاشان در ایران به سال های اوج انقلاب اسلامی بازمی گردد که شامل دو مقطع اصلیِ قبل و بعد از پیروزی انقلاب است.

در دهه ی بیست، شروع نفوذ فکری کمونیسم، بازتاب گسترده ای در کشور ایران داشت. فرقه دموکرات در طول سال های 1320 تا 1324 در آذربایجان و حزب توده در طول سال های 1320 تا 1327 و مقطعی دیگر تا سال 1332 در تهران و دیگر نقاط کشور مشغول نشر اندیشه های چپ گرایانه و رویکردهای مارکسیستی خود بود. کوشش هنرمند ایرانی از دیرباز معطوف به نمونه آفرینی آرمانی بوده است. به طور مثال؛ نقاش مینیاتور بیشتر تمایل داشت که دنیای آمال و تصورات خویش را بر بوم ترسیم کند، اگر هم به جهان پیرامونش نگاه می کرد، چندان به صرافت از فضای سه بعدی، نور و سایه، شکل و رنگ و اشیاء نبود. ولی او می توانست هر چیزی را به مدد ساده ترین خطوط و خالص ترین رنگ ها، بدان گونه نمایش دهد که متقاعد کننده به نظر آید. (پاکباز، 1385: 8) چنین نقاشی بدون در نظر گرفتن اندیشه و تنها به صرف داشتن ابزار و تکنیک این هنر، هرگز نمی توانست به این جایگاه دست پیدا کند. آگاهی بخشِ بزرگی از ذهن و خلاقیت نقاش را شکل می دهد و اینجاست که نقاش برای پیش بردن پیام خود بر بستر هنر، نیازمند گرایشاتِ سیاسی و اجتماعی دوره ی خود می باشد.

 هنرمندان تجسمی، همچون بسیاری از هنرمندان هم عصر، خود را روشنفکر و رهبران اجتماعی و سیاسی برای نیل به تجدد و نوگرایی فرض می کنند. هرچند به صورت مشخص موضع گیری سیاسی خاص و مشخصاً موضعی در قالب اپوزیسیون را به خود نگرفته اند. در این رابطه، نقاشان ایرانی با گرایش چپ، گروه عمل گرای سیاسی نبودند و فضای حاکم در دوران پس از انقلاب به گونه ای نبود که بتوانند در روند جریانات ایدئولوژیک نقشِ بسزایی داشته باشند، با این حال نمی توان تأثیر شیوه و تفکر آن ها را بر هنرهای تجسمی انکار نمود. نقاشان چپ در اسلوب کاری وجه اشتراک چندانی با هم نداشتند، سابقه ی فعالیت آنها به سال های پیش از انقلاب می رسد. در میان این قشر هنرمندان، اعضای رسمی گروه های سیاسی اندک بود، اما گرایشات سیاسی آنها را به هم نزدیک می کرد. بعد از انقلاب با قدرت و انسجامی که داشتند توانستند بر دانشگاه تهران و حوزه های پیرامون آن مسلط شوند، اما بعد از انقلاب فرهنگی، همگی اخراج شدند. نقاشان چپ گرای ایرانی آن زمان در میدان قدرت هنرهای تجسمی بیشتر نقش اپوزیسیون را به عهده گرفتند. برخی از این نقاشان، حتی اجازه ی نمایش آثارشان را در دهه ی 1360 نداشتند و نمایشگاه هایی خصوصی در خانه های خود برگزار می کردند. پس از تأسیس چند دانشگاهِ آزاد، عده ای از آنها جذب این نهاد آموزشی شدند و بخشی از کادر آموزشی آن را در اختیار گرفتند. مانند نقاشان انقلاب اسلامی، از نوعی انسجام نانوشته ی درون گروهی برخوردار بودند. همین نقاشان که فکر اولیه تشکیل انجمن نقاشان را پی ریختند و با ائتلاف با نقاشان متجدد غیرسیاسی نهادی را تأسیس کردند و رقیب جدیِ نقاشان اسلامی در آن دوره شد. در حقیقت، نقاشان چپ و نقاشان انقلاب اسلامی دو سر طیفی اند که میان آنها را نقاشان سیاسیِ متجدد پر می کنند. در نهایت، نقاشان چپ نیز همچون سایر گرایشات ایدئولوژیک در دهه ی 1370، تغییر موضع دادند و در تعصبات ایدئولوژیک خود تجدیدنظر کردند و بیشتر به نقاشانِ متجدد غیرسیاسی شبیه شدند. با این حال پیشینه و تجربه ی رفتار سیاسی و روابط دوستانه بین آنها هنوز نوعی موضعِ انتقادی نسبت به حاکمیت و سرمایه ای اجتماعی برای آنها فراهم کره است که از آن بهره می برند. (افسریان، زمستان 1388: 180 و 181)این تغییر موضع را شاید بتوان با نوعی محافظه کاری سیاسی در تفکر هنرمندان بررسی نمود. این که چگونه و چرا گرایشاتِ مارکسیسم طی سال های اخیر در سیر اندیشه ی نقاشان کمرنگ شده است نیز، بدون تردید برگرفته از شرایط اجتماعی و سیاسی جامعه می باشد. اما نباید فراموش کرد گستردگی چنین تفکراتیِ در قالب هنر و آفرینندگی، به ویژه هنر نقاشی می تواند منجر به شکوفایی خلاقیت و زیبایی در نگاهِ نقاش شود.

فرجام سخن

از آغاز جنبش مدرنیسم در ایران، همواره دو جریان وجود داشت، نخست جریانی که کمی رنگ و بوی سوسیالیستی داشت و معتقد به درکِ مردم از اثر هنری می شد. در حقیقت گرایش به خلاقیت در هنر، به خصوص در نقاشی باید به سودِ فهم مردم باشد. گرایش دیگر در برگیرنده ی این مضمون بود که؛ ما آثار خود را به وجود می آوریم و مردم به وسیله آموزش و پرورش صحیح و فرهنگ سازی حکومت ها باید بتوانند، خودشان قادر به درک هنر باشند. در کنار این دو نگرش، گرایشِ سومی نیز وجود داشت مبنی بر این که هویت ملی - فرهنگی و هنر ایرانی مهم تر از زبانِ جهانی هنر است. در کنار هم قرار گرفتن این سه گرایش برای خلق آثار نقاشان ایرانی بسیار سخت بود، چرا که نقاش به خوبی می دانست، هنر یک زبانِ جهانی دارد و نمی توانست از زبان بومی و ملی خود نیز غافل شود. بدون شک حمایت دولت در جوامعی مثل ایران از نقاشان با گرایشات مختلف سیاسی و اجتماعی، کاری دشوار است. اما اینکه چقدر از این گرایشات، به ویژه سیر تفکر مارکس در جریان رشد و شکوفایی نقاشی ایرانی تأثیرگذار بوده است، نیاز به مطالعه و آگاهی بیشتر دارد. در جمع بندی کلی می توان گفت نظریات اجتماعی و سیاسی هنر، هر یک به نحوی با ایدئولوژی آمیخته اند و نظریه مارکسیست که سبک هنری آن واقع گرایی سوسیالیستی نامیده می شود، جریان هنری را در تفکر نقاش ایرانی به طور اساسی دگرگون می کند و به نقد تمامی حرکات ذهنیت گرا در اندیشه و هنر او می پردازد. این نظریه تلاش می کند تا تفسیر جدیدی از واقعیت و طبیعت و به دنبال آن بیان دیگری از محصول هنری ارائه بدهد. نباید فراموش کرد که تصور واقعیت ها با همه تلخی ای که در قرن نوزدهم مطرح شد، در واقع گرایی سوسیالیستی هم به عنوان یک سبک سیاسیِ هنری مطرح شد. این سبک هنوز هم زنده و از سبک های بسیار مهم جهان، به خصوص در نقاشی به شمار می رود و نقش آن در هنرهای پس از انقلاب به خوبی مشهود است.

هدی مظفری بایعکلایی کارشناس ارشد روابط بین الملل ، عضو شورای نویسندگان فراتاب

 بازنشر این مطلب با ذکر منبع «فراتاب» بلامانع است