فراتاب: آکویناس، از فلاسفۀ آبای کلیسا بر این باور بود که هر سوژه یا فاعل شناسایی، در بطن خود، خدا را مورد شناسایی قرار می‌دهد (به روایت کاپلستون در تاریخ فلسفه). برای مخاطب صدۀ بیست و یکم این تفلسفِ مبتنی بر الهیات صدۀ سیزدهم، تصویری معیوب از جهان نشان می‌دهد ــ آن هم برای کیهان‌شناسی كاتوليسيسم که انسان را به دلیل «گناه اولیه» در زندگی زمینی معطوف به شرارت می‌یابد. سینما/ فلسفۀ میشائیل هانکه، سینماگر اتریشی متولد آلمان، همچون آکیرا کوراساوای ژاپنی، بلا تار مجار و لارس فون‌تریه دانمارکی به سویۀ شرارت‌بار بشر می‌نگرد. طبعاً زیست‌جهان هانکه متأثر از تألمات و مصائب دوران جنگ جهانی دوم و سال‌های بعد از آن است.
برخلاف بلا تار و لارس فون‌تریه نگاه هانکه از گره‌های مضمونی کمتری برخوردار است، به گونه‌ای که مخاطب گاهی از فهم ارتباطات میان صحنه‌ها عاجز می‌ماند و این البته راز بزرگ سینمای هانکه است. در اینجا نمی‌خواهم با برملا کردن داستان‌های هانکه، مخاطب را از کشف لذت آثارش محروم کنم. سینمای هانکه نیز همچون سینمای فون‌تریه از خشونت رنج می‌برد، با این تفاوت که هانکه تلاش می‌کند دوربینش را به‌گونه‌ای استادانه از به تصویر کشیدن لحظات خشونت‌بار دور بدارد و البته بر خلاف فون‌تریه مخاطب را درگیر رمز و رازهای نشانه‌شناختی و فیلسوفانه نمی‌کند.
هانکه آنگاه که می‌خواهد صحنه‌ای خشونت‌بار را ترسیم کند (فيلم ويدئوي بني)، با تردستی هنری خود قاب دوربین را به صورت نیمه نشان‌می‌دهد و البته این دوربین ثابت تنها دریچه‌ای است که مخاطب را به این صحنه متصل می‌کند. اساساً این تکنیک خاص هانکه است. مثلاً در صحنه قتل دختری نوجوان توسط پسری همسن و سال او، ما فقط صدای شلیک گلوله را می‌شنویم و در عین حال نیم‌تنۀ دختر را در گوشۀ کادر می‌بینیم. این رویکرد به تعلیق هرچه بیشتر واقعه نزد مخاطب می‌انجامد. یا مثلاً در سکانسی تعیین‌کننده فیلم «71 جزء از روزشمار يك شانس»، پسر جوانی وارد بانک شده و دوربین ثابت، شلیک او را نشان می‌دهد، بدون آنکه ما به واسطۀ دوربین‌های دیگر لحظه تیر خوردن مشتریان و کارکنان بانک را ببینیم. پس از این سکانس و یک کات استادانه، ما بخشی از اندام یکی از قربانیان نقش بر زمین شده را می‌بینیم که از زیر شکم او خون در حال منتشر شدن است (بدون دیدن صورت او) و باز دوربین ثابت در یک کلوز آپ این صحنه را نشان می‌دهد.
به این ترتیب سینمای هانکه سینمای «حرکت» نیست. از این جهت است که گاهی مخاطب در فواصل مختلف فیلم دچار کسالت می‌شود. من فکر می‌کنم هدف هانکه همین به ستوه آوردن مخاطب در چرخه‌ای از سکون و چرخش ناگهانی است که به طرز عجیبی فیلم‌های وی را نهایتاً جذاب می‌سازد!
در سکانسی دیگر از یکی دیگر از فیلم‌های وی «بازي‌هاي مسخره» که موضوع آن ورود دو پسر جوان شرور به خانۀ زوجی ثروتمند و شکنجه و قتل آنان است، در لحظه‌ای غافلگیرانه خانم خانه اسلحه‌ای را به چنگ آورده و به یکی از دو جوان شلیک می‌کند. در اینجا جوان دیگر رو به مخاطبین کرده و از این صحنه ابراز ناخشنودی می‌کند و در کمال ناباوری فیلم را به عقب برده و این امکان را از خانم خانه سلب می‌کند. در اینجا هانکه مخاطب را در روند فیلم به صورت مستقیم مشارکت داده و او را وادار می‌کند این «تغییر سرنوشت» را به چشم خود دیده و بپذیرد.
انسان‌های سینمای هانکه صرف نظر از ملیت و مذهب، تعریف می‌شوند. آنها در شبکه‌ای از مناسبات سرد و بی‌معنی، و حتی تصادفی، حضور دارند. تباهی و شرارت همزاد آنهاست. سردی فیلم‌های هانکه در عدم استفادۀ او از موسیقی متن مضاعف می‌شود. آغاز و پایان‌بندی فیلم‌های او بسیار ساده و بی‌روح است. کیفیت سادو- مازوخیستی آثار هانکه حاوی پیامی تکان‌دهنده برای مخاطب سینمای اوست: اگر شما از خشونت‌های پیدا و پنهان آثار او در رنج و آزار هستید، پس چرا به تماشای آنها ادامه می‌دهید؟ در یکی دیگر از سکانس‌های ماندگار فيلم ويدئوي بني، والدین پسر جوان از او می‌پرسند که چرا به کشتن دختر نوجوان دست زده، پسر با بی‌تفاوتی شانه بالا می‌اندازد که همینطوری! این قسم از بطالت، در عین آنکه مخاطب را منزجر می‌کند، تحمل وی را نیز برای تاب آوردن کل ماجرا افزایش می‌دهد، چراکه این میلی ذاتی در بشر است.
نکتۀ دیگر در فیلم‌های هانکه حضور حیوانات و کودکان می‌باشد. معمولاً تعلق خاطر به حیوانات خانگی و کودکان از مؤلفه‌های سلامت روان قلمداد می‌شود، اما هانکه در آثارش از کشته شدن حیوانات خانگی توسط انسان‌ها و بروز رفتارهای ناهنجار توسط کودکان ابایی ندارد.
دوربین برای هانکه همان حیثِ التفاتی یا قصدیّت در فلسفۀ پدیدارشناسی نیمۀ اول صدۀ بیستم است. بدین اعتبار، من سینمای هانکه را «پدیدارشناسی بطالت» می‌نامم. زیر پوست سادو- مازوخیسم سینمای هانکه، چه در حکم مخاطب سینمای وی و چه در حکم شخصیت‌های مخلوق او، آنچه در آثار او خودنمایی می‌کند مقوله بیگانگی انسان نسبت به جهان است. مهاجرت، فقر، نفرت، بی‌مهری، عصبیت، خیانت، بیماری، افسردگی، انزوا، و سرکوب همه و همه زمینه‌های این بیگانگی است. این مقوله برای هانکه ورای کلیشه‌های رایجِ تقابل زندگی شهری و روستایی، و یا دوگانه‌انگاری مرسوم «خود» و «دیگری» است. انسان در هر موقعیتی گرفتار این بیگانگی ویرانگر است که به بطالت او می‌انجامد. نوعی ویرانگری که توأم با پرخاش و خشونت می‌باشد.
یکی از شاهکارهای هانکه فیلم معلم پیانو «2001» است داستان بانوی معلم پیانویی است که با مادرش زندگی می‌کند و از رفتارهای کنترل‌کنندۀ او در امان نیست. اصولاً زیبایی‌شناسی هانکه با زیبایی‌شناسی متداول موسیقیایی همخوان نیست. موسیقی نیز پدیدار جنون است، همچنانکه از زبان شخصیت محوری فیلم «همان معلم پیانو» در مورد فرانز شوبرت و رابرت شومان (موسیقیدانان برجستۀ عصر رمانتیک كه هر دو زندگي نابسماني داشتند) تأیید می‌شود. سرکوب جنسی این معلم به حدی است که مخفیانه به کلوپ سکسی می‌رود و فیلم پورن تماشا می‌کند، و همچنین به طور توأمان فاعل و مفعول خشونت است (ایزابل هوپر برای ایفای نقش تأثیرگذار معلم پیانو برندۀ بهترین بازیگر زن جشنوارۀ کن 2001 شد). انسان‌شناسی هانکه همواره مبتنی بر موقعیت‌هایِ متفاوت، چنین تصویر دوگانه‌ای از انسان نشان می‌دهد. انسان‌های او هم قربانی‌کننده و هم قربانی‌شونده هستند. شگفتا هنگامی که هانکه از «عشق» نیز صحبت می‌کند شخصیت مرد محوری داستانش را بدان مرز می‌کشاند که زن فلج‌شدۀ خود را با متکا خفه می‌کند (فيلم عشق).
باید میشاییل هانکه را در ترسیمِ تباهیِ محتوم بشر در کنار آکیرا کوراساوا، لارس فون‌تریه و بلا تار قرار داد. نماد این تباهی، برای کوراساوا «آشوب»، برای بلا تار «تانگوی شیطان»، برای فون‌تریه «مالیخولیا»، و برای هانکه «زمانۀ گرگ» می‌باشد. تفاوت در نگاه این چهار کارگردانِ مورد نظر است: کوراساوا روایتی حماسی را از تباهی به تصویر می‌کشد؛ تار، برداشتی ماتریالیستی- ایدئولوژیک از فروریختن آرمانشهر به دست می‌دهد؛ فون‌تریه در پایانی کیهانی، سرنوشت شوم بشر را ترسیم می‌کند؛ و هانکه روان آدمی را با بازنمایی تمایلات خشونت‌بار نهفته‌اش به بازی می‌گیرد.
میشائیل هانکه برای دو فیلم معلم پیانو (2001) جایزۀ بزرگ جشنوارۀ کن و برای فیلم‌های روبان سفید (2009) و عشق (2012) جایزۀ نخل طلای کن، و برای فیلم پنهان (2005) جایزۀ بهترین کارگردان جشنوارۀ مذکور را از آن خود ساخت. همچنین دو فیلم بازی‌های مسخره (1997) و کد مجهول (2000) نامزد بهترین فیلم جایزۀ نخل طلا شدند. علاوه بر این فیلم عشق جایزۀ بهترین فیلم خارجی‌زبان اسکار سال 2012 را به خود اختصاص داد.
نویسنده: دکتر سیدعلی منوری – استاد علوم سیاسی دانشگاه دانشگاه خوارزمی
بازنشر این مطلب با ذکر منبع «فراتاب» بلامانع است
