مارتین اسکورسیزی؛ از «آخرین وسوسۀ مسیح» تا «سکوت» | فراتاب
کد خبر: 6387
تاریخ انتشار: 9 تیر 1396 - 19:13
سید علی منوری
اینکه مارتین اسکورسیزی چگونه ظرف چندین سال از «آخرین وسوسۀ مسیح» به «سکوت» رسیده امری کاملاً شخصی و حصول‌ناپذیر است که جز خود او کسی دیگر ــ هرچند نیت‌خوان قابلی باشد ــ نمی‌تواند به طور دقیق دربارۀ آن اظهار نظر کند.

فراتاب - گروه اندیشه: اینکه مارتین اسکورسیزی چگونه ظرف چندین سال از «آخرین وسوسۀ مسیح» به «سکوت» رسیده امری کاملاً شخصی و حصول‌ناپذیر است که جز خود او کسی دیگر ــ هرچند نیت‌خوان قابلی باشد ــ نمی‌تواند به طور دقیق دربارۀ آن اظهار نظر کند. اسکورسیزی در فیلم «آخرین وسوسۀ مسیح» موضوع بسیار حساسی را دست‌مایۀ کار خود قرار داد: چهره‌ای زمینی از یک پیامبر. در نظر داشته باشید که اگرچه بسیاری از هنرمندان در عرصه‌های مختلف میزان باورمندی یا صحت باورهای پیروان یک آیین را مورد توجه قرار داده‌اند، اما به تصویر کشیدن چهرۀ قُدسی یک پیامبر، آن هم با تمام مؤلفه‌های یک مخلوق زمینی، کاری پر مخاطره بوده است. در فیلم «آخرین وسوسۀ مسیح» مخاطب با چهره‌ای کاملاً عریان از حیات مسیح مواجه می‌شود. مهمترین فراز و نقطۀ قوت فیلم آنجاست که شخصیت مسیح خود را بی‌دفاع در مقابل تمامی کشاکش‌های روانی فرساینده‌اش تنها می‌یابد. انسانی که آونگ‌وار میان وسوسه‌های حیات زمینی و آسمانی در نوسان است. اکران این فیلم در سال 1988 با اعتراض‌های بسیاری در چهارگوشۀ جهان همراه بود؛ حتی کشورهایی اکران این فیلم جنجالی را ممنوع ساختند. فیلم «آخرین وسوسۀ مسیح» بر اساس رمان ارزشمند نویسندۀ گرانقدر یونانی، نیکوس کازانیزاکیس به همین نام ساخته شد.

در فیلم «سکوت» اسکورسیزی پروژۀ خود را به گونه‌ای دیگر ادامه می‌دهد. به طور خلاصه موضوع این فیلم از این قرار است که در نیمۀ نخست سدۀ هفدهم میلادی کلیسای کاتولیک پرتغال دو راهب جوان ( پدر گارپ و پدر رودریگز) را برای خبرگیری از سرنوشت نامعلوم راهبی دیگر (پدر فریرا) که چند سال قبل برای تبلیغ مسیحیت به ژاپن فرستاد به آن کشور روانه می‌سازد. در واقع روایت فیلم به سوانح سفر این دو راهب و وضعیت خاصی که برای یکی از آن‌ها حادث می‌شود بازمی‌گردد. در همان ابتدا مشخص می‌شود که شایعاتی مبنی بر ارتداد و بازگشت راهب مفقود (پدر فریرا) از آیین مسیحیت بر سر زبان‌ها جاریست. گویا دو راهب مورد نظر که به نوعی شاگرد راهب مفقود هستند برای اطمینان از این مسأله داوطلبانه برای سفر به ژاپن اعلام آمادگی می‌کنند.

این مسلم است که حکمرانان ژاپنی در این دوره نسبت به نفوذ آیین مسیحیت در سرزمینشان نگران بوده و از هیچ برخورد خشنی برای مقابله با این روند فروگذار نمی‌کنند. در این فیلم صحنه‌هایی بسیار خشن و مشمئزکننده‌ای از اعدام و شکنجۀ دهقانان نوتعمیدی ژاپنی به تصویر کشیده شده است. شکنجه‌هایی چون: تصلیب و زنده سوزاندن، غرق ساختن در دریا، گردن زدن، واژگون کردن متهمان در یک گودال به قسمی که ذره ذره خون از شکافی که در پشت گردن آن‌ها ایجاد شده خارج شده و قربانی به تدریج و با زجر فراوان جان بسپارد.

یک نکتۀ بسیار مهم در این فیلم آن است که اسکورسیزی هشیارانه تمایلی به بازگویی این مسأله ندارد که چرا «ژاپنی‌های فرودست» در روستاهای پراکنده این سرزمین به آیین مسیحیت گرایش پیدا کرده‌اند؛ به این معنی که آیا حقیقتاً شرایط صعب اعمال شده از سوی حاکمان چنین گرایشی را در پی داشته یا نه!؟ در واقع اسکورسیزی نخواسته برای تحلیل این مسأله با رنگ و لعاب تحلیل‌های سوسیالیستی در دام نوعی کل‌گرایی روش‌شناختی بیفتد. او می‌خواهد در ذیل بازگو کردن این داستان به «رابطۀ فردی» با «خالقِ اعظم» بپردازد؛ اما چگونه؟

برای پاسخ به این پرسش باید به عنوان فیلم بازگشت: «سکوت». در باور کاتولیسیسم تصور خدا در شخصیت مسیح تجسّم یافته است. از این نظر سکوت ناظر است هم بر سکوت خدا و هم سکوت مسیح. حال باید این پرسش را مطرح ساخت که اساساً چرا بر روی مقولۀ سکوت تمرکز شده است؟ اینجاست که حساسیت موضوعی فیلم و داستان برجسته می‌شود. سکوت چیزی جز غیبت «خالق اعظم» در این جهان ــ و البته به موازات آن غیبت مسیح ــ نیست. به این ترتیب «حضور متافیزیکی» به امری استعلایی و ذهنی تحویل می‌شود. این در حالی است که به بیان مارتین هَیدگر، برجسته‌ترین فیلسوف سدۀ بیستم، مقولۀ «زیستن در این جهان» پدیده‌ای عینی خواهد بود. بدین منوال است که متافیزیک برای «دازاین»، یا هستندۀ این‌جهانی، تعلیق می‌شود. در «هستی‌شناسی بنیادین» هیدگر، انسان تنها موجودی است که به صورت توأمان هم در خصوص هستی خود و هم در خصوص هستی سایر موجودات، من‌جمله خالق اعظم، تفکر می‌کند. این تفکر طبعاً پرسش‌های بسیاری را مطرح خواهد ساخت. حال در شرایط غیبت خالق اعظم/ مسیح تکلیف باورمندان و پیروان در قبال «زیست این‌جهانی» چه خواهد بود؟ این مسأله در شرایطی تعیین‌کننده می‌شود که باورمندان و پیروان مورد نظر با تقابلات عینی این‌جهانی مواجه می‌شوند؛ تقابلاتی که در حُکم آزمونی نفسگیر برای آزمایش میزان باورمندی آنان است. چنین شرایطی در ژاپن سدۀ هفدهم در برخورد با نوکیشان مسیحی ژاپنی و راهبان مُبلّغ حکم‌فرما است.

 

مهمترین جنبۀ تقابل فوق پیدایی «تردید» و «رنج» است. تردید از اینکه «قطعیت متافیزیک آن‌جهانی» برای سوژه‌های باورمند سست می‌شود، تجلّی می‌یابد؛ و رنج در پذیرش و تحمل این تردید نمایان می‌شود. این رنج صد البته مقدمه‌ای بر اعمال رنج از سوی ناباورمندان به باورمندان در زیست این‌جهانی می‌باشد. ایچنین است که در روایت فیلم یکی از راهبانی که در ربع اول سدۀ هفدهم برای تبلیغ به ژاپن فرستاده شده (پدر فریرا) به دلیل مقاومت قاطع حکمرانان ژاپنی با شدیدترین شکنجه‌ها مواجه می‌شود و درنهایت بالاجبار از مسیحیت بازمی‌گردد. داستان فیلم زمانی اهمیت می‌یابد که دو راهب جوان برای آگاهی از سرنوشت راهب مرتد (پدر فریرا) عازم ژاپن می‌شوند و یکی از آن‌ها (پدر گارپ) با این خوش‌اقبالی مواجه می‌شود که همراه عده‌ای از ژاپنی‌های نوتعمیدی در دریا غرق می‌شود. این بدان معناست که مجال آزمایش میزان باورمندی در غیبت خالق اعظم/ مسیح برای او سلب شده است. بدین‌قرار روایت نهایی فیلم بر سرنوشت دیگر راهب جوان (پدر رودریگز) استوار می‌شود.

باید دانست که کیش باستانی مردم ژاپن آیین شنیتو، مبتنی بر پرستش زمین آبا و اجدادی است. آن‌ها سرزمین خود را تحت عنوان «نیهون» یا «نیپون» به معنای سرزمین آفتاب تابان می‌خوانند؛ ژاپنی‌ها در اساطیر خود نسلشان را از «الهۀ خورشید» می‌دانند. مذهب بودا ــ شاخۀ مهایانه که داعیۀ تبلیغ جهانشمول تعالیم شخص بودا دارد، در مقابل شاخۀ هینایانه که ادعای مذکور را رد می‌کند ــ از طریق چین و شبه‌جزیرۀ کره در سدۀ ششم وارد ژاپن می‌شود و پس از کشمکش‌های بسیار سرانجام کاهنان ژاپنی در سدۀ هشتم بین دو مذهب شینتو و بودا تلفیقی صورت داده و دیدگاه دینی بدین شکل در این کشور تثبیت می‌شود. تلفیق مذکور تحت تعالیم فرقۀ موسوم به «ریوبو» وجهی ناسیونایستی ــ البته در شکل افراطی آن ــ به دیانت ژاپنی بخشید. وجهی که با عدم توفیق حملۀ مغولان در نیمۀ دوم سدۀ سیزدهم میلادی به این کشور در نتیجۀ وزش باد و طوفان و درهم‌شکسته شدن کشتی‌های مغولان اصطلاح «کامی‌کازه» یا بادِ خدایی (کامی یعنی خدا و کازه یعنی باد) را مرسوم ساخت. در جریان جنگ جهانی دوم نیز همین کامی‌کازه‌ها با هواپیما یا اژدر عملیات انتحاری علیه ناوگان آمریکایی انجام می‌دادند. این رویدادهای تاریخی به خوبی نشان می‌دهند که ژاپنی‌ها تا چه میزان نسبت به نفوذ فرهنگ مسیحیت در جامعۀ خود در سده‌های شانزدهم و هفدهم میلادی حساس و انعطاف‌ناپذیر بودند. 

با آغاز روند کشف و تصرف «دنیاهای دیگر» در سدۀ شانزدهم توسط اسپانیایی‌ها و پرتغالی‌ها و در سایۀ آنچه از آن تحت عنوان «نظم ایبریایی» یاد می‌شود (دو کشور اسپانیا و پرتغال در کنار هم شبه‌جزیرۀ ایبریا را تشکیل می‌دهند)، مُبلّغان کاتولیک اسپانیایی و پرتغالی به ژاپن وارد شدند. از آنجا که کاتولیسیسم به ناگهان در ژاپن رشدی چشمگیر یافت حکمرانان بومی تحت فشار کاهنان دینی به تعقیب و سرکوب ژاپنی‌های مسیحی شده پرداختند. ماجرای «26 شهید» در تاریخ کشور ژاپن یادآور تصلیب 26 مُبلّغ و نوکیش غیرژاپنی و ژاپنی در ناگازاکی در سال 1597 است.

به هر روی راهب بازمانده (پدر رودریگز) توسط ایادی حکمرانان ژاپنی دستگیر شده و تحت شدیدترین شکنجه‌ها قرار می‌گیرد و نهایتاً از مسیحیت بازمی‌گردد. در واقع تکنیک «دستگاه تفتیش عقاید دینی ژاپنی» اینگونه عمل می‌کند که با تحت فشار قرار دادن مُبلّغان کاتولیک در صدد برمی‌آید که روحیۀ عمومی دهقانان مسیحی شده را تضعیف کند. این تکنیک علاوه بر آن مُبلّغ کاتولیک را در مقابل این پرسش قرار می‌دهد که چرا خالق اعظم/ مسیح در برابر این تعدّیات همچنان سکوت می‌کند!؟ اسکورسیزی دو جنبه از رفتار را در این روند نشان می‌دهد: اول، رفتار مُبلّغ مفقود (پدر فریرا) که نه تنها به مرزهای انکار مسیحیت رسیده، بلکه تحت تعالیم بودایی نیز قرار گرفته و مانند یک ژاپنی در زندگی معمول ادغام شده است (از طریق ازدواج)؛ و دوم، رفتار مُبلّغ بازماندۀ جوان (پدر رودریگز) که اگرچه به ناچار و تحت شکنجه‌های روحی و جسمی از ایمان مسیحی خود بازگشته و حتی با زنی ژاپنی ازدواج کرده، اما همچنان در خفا ایمان خود را حفظ می‌کند. در سکانس پایانی فیلم اسکورسیزی صحنۀ تأثیرگذاری را نمایش می‌دهد: جنازۀ پدر رودریگز پس از مرگش به سبک بوداییان سوزانده می‌شود، درحالیکه صلیب کوچکی در دستانش ــ که به سبک بودیانِ در حالِ مراقبه به هم متصل شده‌اند ــ  پنهان کرده است.

پیام اسکورسیزی برای مخاطب چیست؟ چرا سکوت؟ آیا صحبت از این سکوت به معنای رد باور دینی است؟ به نظر می‌رسد پاسخ به این پرسش آخر منفی است. اسکورسیزی از یک طرف با نشان دادن شخصت مُبلّغ مرتدی چون پدر فریرا در صدد اشاره به این نکته است که الزاماً «درک زمینی شده و نهادینه» از دین، آن هم در قالب کلیسای کاتولیک، نمی‌تواند رابطۀ فردی انسان با خدا/ مسیح را بازگو کند و از سوی دیگر با ترسیم شخصیت پدر رودریگز مسألۀ باورمندی حتی در سکوتِ خدا/ مسیح را رد نمی‌کند. اسکورسیزی با ذکاوت و در قالب گفت‌وگوهای پدر فریرا و پدر رودریگز نشان می‌دهد که چگونه ژاپنی‌های نومسیحی درکی از روایت رسمی کلیسای کاتولیک دربارۀ خدا/ مسیح ندارند و تصوراتشان از مسیحیت آمیخته با واژگان ژاپنی است؛ مسأله‌ای که پدر رودریگز را در مواجهاتش با نومسیحیان مختلف ژاپنی به تعجب و بعضاً تردید وامی‌دارد. این نکته بیش از پیش به مخاطب چنین القاء می‌کند که در سکوت/غیبت موجودی والاتر چون خدا/ مسیح، هم مُبلّغان رسمی و هم پیروان عامه همواره در مرزهای سرگردانی سیر می‌کنند و آنچه درنهایت قطعیت می‌یابد در «تصورات فردی» از «متافیزیک سکوت» بوده که باب‌های تفاسیر مختلف را بدون احساس برتری یکی نسبت به دیگری باز می‌گذارد. و اینچنین «حیات آن‌جهانی» در کسوت «سکوتِ این‌جهانی» به گونه‌‌ای اسرارآمیز به موجودیت خود ادامه می‌دهد.

مارتین اسکورسیزی فیلم «سکوت» را بر اساس رمانی به همین نام، نوشتۀ شوساکو اِندو، نویسندۀ معاصر ژاپنی ساخته است.

به طرز اعجاب‌آوری فیلم «سکوت» فاقد موسیقی متن است. شما زمانی متوجه این نکته می‌شوید که فیلم به پایان خود رسیده است. شاید این مسأله هم جلوه‌ای از مقولۀ «سکوت» است. مسیحیت در ژاپنِ امروز همچنان دین اقلیت است.

 

سید علی منوری، استاد روابط بین الملل
بازنشر این مطلب با ذکر منبع «فراتاب» بلامانع است

نظرات
آخرین اخبار