فراتاب: رقص در فرهنگ‌ها و آئین‌ها و در میان ملل و مردمان مختلف در طول تاریخ تا به امروز دارای اهمیت بسزایی بوده است، کُردها نیز نه تنها از این قاعده مستثنی نبوده‌اند بلکه دارای پیشینه‌ای غنی، فرهنگی و فلسفی در باب رقص مخصوص به خود هستند. در نوشتار پیش‌رو دکتر قطب الدین صادقی استاد برجسته دانشگاه هنر تهران، به تجزیه و تحلیل نمادهای رقص کُردی یا همان «هه‌لپه‌رکی» از منظر اسطوره‌شناسی پرداخته است: 

 هرگونه توضیح درباره شکل، معنا و کارکرد اجتماعی «هه‌لپه‌رکی» نیازمند مقدمه‌ای است کوتاه. مایلم در آغاز مطلب بار منفی کلمه رقص و رقصنده در فرهنگ سنتی ایران را اندکی توضیح دهم و یادآوری کنم این برخورد نادرست علاوه بر تعریف و تأثیر فرهنگ بدوی عرب‌ها، بیشتر از سیاست صفویه و فرهنگ آن ریشه می‌گیرد. هر کتاب این دوره را که ورق بزنید چیزی جز این نخواهید یافت. مثلاً «شاردن»در سفرنامه مفصل‌اش به اصفهان، صریحاً می‌گوید در زمان اقامتش در شهر اصفهان، به چشم خود دیده است اگرچه شاه عباس شخصاً دارای بهترین گروه‌های رقص و موسیقی بوده است اما متأسفانه همه‌ی رقصنده‌ها، نمایشگران، عروسک گردانان و تمام کسانی که کار هنر و فرهنگ انجام می‌دادند، بیرون از دایره‌ی فرهنگ رسمی قرار داشتند؛ زیرا نظام اعتقادی و مذهبی و سیاسی جدیدی که سلسله صفویه آورده بود، این‌ها را برنمی‌تافت و بیرحمانه از دایره‌ی فرهنگ و هنر رسمی بیرون رانده بود و تمام این هنرمندان به شهادت «شاردن» از سر فقر و اجبار و انکار، با فواحش و مطرودین زندگی می‌کردند. رقصی نیز که هم‌اکنون در ایران به‌طور فردی اجرا می‌شود و اغلب جوانان در جشن‌ها و عروسی‌ها و کلیپ‌ها می‌رقصند،(و گاه انسان شرم می‌کند از دیدن آنها، بخصوص زمانی که می‌بیند بعضی از مردان از سر جهل و غریزه، رقص‌هایی می‌کنند که براساس تحرک و شور و عرضه‌ی بعضی از اندام‌های جنسی زنانه برای جلب مشتری است) از همان‌جا می‌آید. در زبان مطربی اصطلاحاً به این رقص «دیناش ناش» می‌گویند که از همزیستی اجباری رقصندگان با فواحش می‌آید. یعنی متعلق به آن دوره‌ی نکبت‌بار است. این ظلمی است که ناروا و اشتباهی به هنر رقص رفته است، زیرا در اصل هنر رقصیدن این‌گونه نبوده است. اساس این شبه رقص که متأسفانه تتمه آن هم‌اکنون در بسیاری از محافل مرفه و غیر مرفه شهری هنوز دیده می‌شود و حتی بخش‌هایی از آن به شادکامان و پایکوبان «لس‌آنجلس» هم رسیده است، دقیقاً بر این مبنا و سوابق تاریخی است، و این از ریشه با تعریف و فرهنگ و نشانه‌هایی که ما از رقص کردی می‌شناسیم در تعارض آشکار است؛ زیرا رقص کردی در اساس مفهوم دیگری دارد که بنده اندکی از معنای آن را در اینجا باز خواهم کرد.

 سخن «لوسین» شاعر قرن دوم میلادی هیچ به گزاف نیست که می‌گوید: «رقص با دنیا زاده شده است، و در تمام نمایش‌های پرانرژی دنیایی، عامل اصلی وحدت بوده است». 

امیدوارم از این منظر که نگاه کنیم هرگونه سوءتفاهم نسبت به هنر رقص به‌طور اعم و رقص کردی به‌طور اخص از میان برخیزد. زیرا خیلی‌ها هنوز اطلاع ندارند که مثلاً چرا این شبه رقصی که الان به‌طور فردی در عروسی‌ها و غیره دیده می‌شود تا این اندازه سبک و جلف و دل به‌هم زن است.

شاید در فرهنگ سنتی اول احساسی که برخی‌ها از دیدن رقص دارند، احساس گناه به دلیل ارزش‌های تن و دیده شدن برجستگی‌های جنسی زنانه آن است. دوگانگی جسم و روح مطلبی نیست که ما الان کشف کرده و یا برای نخستین بار مطرح کرده باشیم.

آنهایی که از منظر گناه به رقص نگاه می‌کنند فقط جلوه و منظر جسم را می‌بینند و همه می‌دانیم که جسم و روح بسیار به‌هم پیوسته‌اند و در رقص این شور و غلیان روح است که جسم را به نشاط و حرکت وامی‌دارد. روان‌پزشکی نیز این را ثابت کرده است. هنگامی‌که شما بیماری یا ناراحتی روانی دارید، اولین بازتاب آن برروی تن یا اعضای بدن شماست، یعنی هرگونه ناهنجاری روح نخست در جسم است که خود را نشان می‌دهد تا روان‌نژندی خود را آشکار کند.

ریشه‌ی آئینی

 اما در مورد ریشه‌ی رقص باید گفت به‌طور کلی این هنر ریشه آئینی دارد. در تمام جهان و به‌ویژه در شرق که زادگاه آئین‌ها و دین‌های بزرگ است، بدون تردید رقص و سماع پایه و عنصر اصلی است و همه وقت اولین چیزی که رقصندگان از طریق این حرکات تصعیدی، فراروزمره و رازورانه جستجو می‌کنند، به‌نحوی مافوق عادی و به شکلی تصویری، رابطه‌ی جدید، نیرومند و نمادینی است که با ایزد و جهان ماوراءطبیعت برقرار می‌کنند.

 مثلاً در هند ایزد «شیوا» خدایی رقصنده است که همزمان هم ویران می‌کند و هم می‌سازد. در اینجا نه تنها مؤمنان برای قرب به ایزد پایکوبی می‌کنند بلکه این خود ایزد است که می‌رقصد. بنابراین سخن «لوسین» شاعر قرن دوم میلادی هیچ به گزاف نیست که می‌گوید: «رقص با دنیا زاده شده است، و در تمام نمایش‌های پرانرژی دنیایی، عامل اصلی وحدت بوده است». در ژاپن نیز که برای رقص ریشه‌ای کاملاً الهی قائل‌اند، می‌گویند «ایزد آفتاب» از آسمان گریخت و به غاری پناه برد. در غار را بر خود بست و نور را از جهان گرفت. خواهرش برای آشتی برادر از آسمان به زیر آمد و به رقص و پایکوبی پرداخت. در اثر میل و شوق فراوانی که ایزد برای دیدن رقص خواهر داشت، سرانجام در غار را برداشت و روشنائی دوباره به جهان بازگشت. بنابراین منشأ رابطه‌ی خدا با زمین در فرهنگ ژاپنی هنر رقص است و به هیچ وجه این رقص‌های آئینی، (نه نوع ژاپنی آن، نه هندی آن، و نه ایرانی آن) ریشه‌ی جنسی ندارند، زیرا رقص یعنی حرکت خدایان را آموختن. یکی از بهترین نمونه‌هایش نیز همین رقص کردی است. زیرا مثل رقص‌های دیناش ناشی نیست که شاردن در دوره صفویه مشاهده می‌کند یا در فرهنگ عرب و شبه‌جزیره عربستان هنوز نشانه‌هایی از آن با عنوان «رقص شکم» باقی است. بسیار لازم است در اینجا یادآوری کنیم که «رقص شکم» نیز در ابتدا ریشه‌ی کاملاً آئینی داشته است و در دوره مادرسالاری مراسمی بوده است مقدس برای طلب برکت و باروری و زایش. و این مدت‌ها بعد است که از تقدس فاصله می‌گیرد، تبدیل به یک حرفه می‌شود و اندک اندک به روسپی‌گری نزدیک.

نمونه‌ی دیگر فرهنگ رقص‌های آئینی اندونزی است. شما اگر رقص مقدس «کجاک»آنها را دیده باشید چیزی نخواهید دید مگر تکرار حرکت گروهی «ماندالا»، آن دایره‌ی آسمانی مقدس. در این رقص هیچ شور و شهوت جنسی وجود ندارد و هیچ رابطه‌ی زمینی خاصی جستجو نمی‌شود. هرچه هست جستجوی رابطه‌ی زمین و آسمان است، جستجوی رابطه‌ی جسم است با روح. حتی در مسیحیت هم ما اسنادی داریم که نشان می‌دهد مسیحیان به هنگام تدفین شهیدان‌شان بر آرامگاه آنان می‌رقصیده‌اند. یعنی قداست و باور اساطیری نسبت به هنر رقص در آنجا هم به همین‌گونه است، این چیزی نیست که تنها در دیدگاه عرفانی و معنوی ما مطرح باشد.

در مراسم زار، زمانی که «باد سرخ» یا «باد سیاه» که نوعی بیماری روحی – روانی است، فردی را تسخیر می‌کند، «بابازار» یا «مامازار» فرد بیمار را در وسط قبیله یا میدان دهکده می‌نشانند و آنقدر ساز می‌زنند و می‌رقصند و می‌خوانند تا کم کم ناخودآگاه بیمار با ناخودآگاه «جمع» یکی شود و در اثر این یکی شدن، درد نیز تقسیم می‌شود و او سبک و آسوده به رهایی می‌رسد. 

در مبحث «سماع» شما دیدید که حرکت و پایکوبی عرفانی چه اهمیت و جایگاه مهمی در تصوف دارد. جستجوی عارفانه‌ی آن صوفی اهل طریقت برای رسیدن به خدا و معنویت تنها از طریق این جنبش و پایکوبی است که بدست می‌آید. به همین دلیل آنجا شریعت و طریقت و حقیقت را باهم وفق می‌دهند تا به وصل و معنایی که مورد نظرشان است زودتر دست پیدا کنند. روشی که آنان پی می‌گیرند کاملاً آزاد و فردی است و از این طریق برای رهایی روح از سنگینی‌های آن اقدام به سماع می‌کنند تا به آن ایده‌آل بزرگ بپیوندند.

در تمام مراسم «شمنیزم»، شمن (پیر، جادوگر و پزشک قبایل اولیه) همه‌ی مراسم درمانی و گروهی قبیله‌ی خود را به یاری انواع رقص است که انجام می‌دهد. یک نمونه‌ی بسیار ساده‌ی آن مراسم «پری‌خوانی» در نزد ترکمن‌ها یا مراسم «زار» در جنوب ایران است. مثلاً در مراسم زار، زمانی که «باد سرخ» یا «باد سیاه» که نوعی بیماری روحی – روانی است، فردی را تسخیر می‌کند، «بابازار» یا «مامازار» فرد بیمار را در وسط قبیله یا میدان دهکده می‌نشانند و آنقدر ساز می‌زنند و می‌رقصند و می‌خوانند تا کم کم ناخودآگاه بیمار با ناخودآگاه «جمع» یکی شود و در اثر این یکی شدن، درد نیز تقسیم می‌شود و او سبک و آسوده به رهایی می‌رسد. بنابراین پیداست در تمام این مراسم و آئین‌ها، به‌وسیله‌ی رقص هیچ هدف ونیت دیگری جز ارتباط معنوی و روحانی جستجو نمی‌شود. من بعداً هنگامی‌که به جنبه‌های نمادین و معنای رقص کردی رسیدم توضیحات بیشتری عرض خواهم کرد و توضیح خواهم داد که مفهوم دقیق آنها چیست و ریشه‌ی همه‌ی اینها از کجا می‌آید.

نکته‌ی دیگری نیز که یادآوری آن را لازم می‌دانم، تذکر این مطلب است که در تمام سفرنامه‌هایی که از دوره صفویه به بعد در مورد ایران نوشته‌اند، هربار که مسافر، ناظر یا سفرنامه‌نویسی می‌خواهد در مورد مراسم مذهبی تاسوعا و عاشورای ایام محرم مطلبی بنویسد، بدون استثنا از مراسم سینه زنی و دسته گردانی با عنوان «رقص‌های مذهبی» نام می‌برد. زیرا همه «سینه زنی» را گونه‌ای «رقص مذهبی» می‌دانند. از نظر آنها تمام طراحی‌ها و حرکت‌های سینه زنی بسیار زیبایی که در ایران وجود دارد، در نوع خود یک رقص پرشکوه روحانی و گروهی است. من خود پارسال در دامغان یک سینه زنی دوّار دیدم که در شکل و حرکت وطراحی، دقیقاً شکل رمزی خورشید و قداست تکرار آئین مهری بود. در آنجا سینه زن‌ها در یک دایره‌ی چند لایه‌ی بسته و مواج حرکت می‌کردند و با هر جنبش پاها و بالاتنه طرح بسیار باشکوهی از وحدت قومی و حرکت خورشید می‌ساختند. انواع دیگر این مراسم را در هر شهر و منطقه دیگری هم که ببینید، باز به نوعی رقص است، نوعی هماهنگی است و هدف از آنها به معرض دید نهادن انسان است که در جستجوی معنا و معنویت ، یا دست کم به دنبال اعتدال است.

بنابراین هدف از اجرای رقص تنها دست یافتن به شادی و شور زندگانی نیست. که البته این انگیزه هم در مفهوم و عمل رقص وجود دارد ودر جای خود آن را توضیح خواهم داد. اجازه بدهید برای بسط موضوع در اینجا یکی - دو نکته اساسی دیگر را هم یادآوری کنم که مربوط به روان و امنیت روحی انسان است و چندان هم با مفهوم و عملکرد رقص بیگانه نیست:

یکی از گرایش‌های بزرگ بشر برای دستیابی به امنیت روحی، گرایش او به تعادل و توازن است. ما، یعنی موجود بشر، نیازمند توازن هستیم و دوست داریم با پدیده‌هایی که در اطراف ماست، بین خود، جامعه‌ی خود، طبیعت، درون و بیرون، و بین نیروهای متعارضی که می‌شناسیم و با آنها همواره درگیریم، تعادل ایجاد کنیم. در واقع تعادل و توازن است که ما را به آرامش می‌رساند. کارکرد رقص در ذات خود گرایش به این تعادل خاص را نشان می‌دهد. بنابراین یکی دیگر از اهداف رقص‌های فردی و گروهی بدون تردید بیرون ریختن انرژی اضافی است. در انسان نیروی ذخیره شده‌ای هست که باید دفع شود. آن انرژی اگر دفع نشود آدمی را بیمار می‌کند. مثل آبی است که اگر راکد بماند تبدیل به گنداب می‌شود. در این‌صورت تنها تن پژمرده نمی‌شود، روح هم پژمرده می‌شود. یکی از راه‌های بیرون ریختن این انرژی اضافی در جوامع کنونی، ساختن استادیوم‌‌های بزرگ ورزشی و راه انداختن مسابقات ریز و درشت است تا نسل جوان بتواند به یاری آنها انرژی اضافی خود را به گونه‌ای تخلیه کند. صدها هزار تماشاگر جوانی که برای دیدن مسابقات گرد می‌آیند و یک‌صدا فریاد می‌زنند تنها برای آن است تا از بارهای اضافی جسمی و روحی خود اندکی سبک شوند.

تمام بارهایی که بر روی روح و روان ماست، برخاسته از نادرستی ارتباط‌ها و مشکلات اقتصادی، اجتماعی و خانوادگی است. آنها فشاری را به ما تحمیل می‌کنند که باعث به وجود آمدن گره‌هایی روانی – جسمانی می‌شود. این گره‌ها باید باز شوند و برای رهایی از آنها هیچ راهی نیست جز این‌که انسان به تخلیه روحی برسد. این تخلیه روحی هم تنها از طریق تحرک جسم بدست می‌آید. یکی از زیباترین و ساده‌ترین راه‌ها نیز همین میل به حرکات موزون و یا عمل رقصیدن است. یادمان باشد رقص یکی از کهن‌ترین هنرهاست و یکی از مهمترین جنبه‌های آن نیز بیان خوش‌بینانه‌ی انسان نسبت به زندگی است. انسان فقط نمی‌رقصد تا آن انرژی اضافه را دفع کند و به توازن برسد، می‌رقصد برای این‌که با مطرح کردن جسم، با زنده نگه داشتن جسم، بیان خوش‌بینانه‌ی خود نسبت به زندگی را نشان می‌دهد.

ما در هنر بحثی داریم و می‌گوئیم هرجا که مسأله‌ی روح مطرح است، مرگ هم مطرح می‌شود (مثل تراژدی). زیرا روح به طرز شگفتی با مرگ در پیوند است. درست همان‌گونه که تن با زندگی در ارتباط است (مانند کمدی). بنابراین هرجا مسأله‌ی جسم مطرح می‌شود خوش‌بینی نسبت به آینده انسان، نسبت به حیات، نسبت به بقا و نسبت به ادامه‌ی نسل هم مطرح است. از اینرو هیچ چیز مانند یک جهش موزون فیزیکی و باشکوه نمی‌تواند مظهر این خوش‌بینی انسان نسبت به آینده‌اش باشد. کافی است در اینجا برای درک و دریافت جایگاه اجتماعی هنر رقص و اهمیت کارکرد روانی آن، آمار و گزارشی خدمت شما عرض کنم که بسیار روشنگر و گویاست.

همه می‌دانیم سال‌هاست بخشی از هموطنان کرد ما در استان ایلام گرفتار بحران بزرگ «خودسوزی زن‌ها» به شکل بسیار بد و اسف باری‌اند که این اواخر ابعاد و توسعه‌ی هراس‌انگیزی یافته است.

در گزارشی خواندم در بهترین ماه‌های سال که فصل بهار و عشق و شادی، و فصل شکوفا شدن زندگی و زمین و طبیعت است، هرماه سی و هشت زن و دختر جوان خودسوزی می‌کردند. کارشناسان علل و نتایج را بررسی کردند و گفتند چه باید کرد و چه تدبیری باید اندیشید؟ دیدند روح مردم بر اثر سال‌ها در خط اول جبهه بودن و مشکلات روحی – روانی ناشی از اضطراب‌های جنگ، سخت پژمرده است. دیدند این خودسوزی‌ها البته سه – چهار دلیل دیگر هم دارد که یکی از آنها «مرد سالاری» سنتی است. یکی دیگر از آنها تفاوت فاحش سطح زندگی و اقتصاد مردم ایلام با شهرها و جاهای دیگری چون تهران است. دلیل بعدی نیز تأثیرات منفی برنامه‌هایی است که در تلویزیون نشان می‌دهند. زیرا می‌دیدند هر فیلم و سریالی که از تلویزیون پخش می‌شود به‌نحوی غریب شیک و مرفه است و آدم‌ها سر و سامان و وضع زندگی‌شان بسیار خوب است، در حالی‌که مردم ایلام با مقایسه موقعیت اقتصادی – اجتماعی خود می‌بینند این‌گونه نیستند و فاصله‌ها بسیار زیاد است.

ویژگی پنجم رقص کردی در پایکوبی بودن آن است. زیرا قبل از هرچیز رقصی است متعلق به ملتی که بخش بزرگی از مردمان آن در کوهستان می‌زید. بنابراین رقصندگان برای اجرای آن پاهای نیرومند لازم دارند. 

از اینرو برای تغییر روحیه و تمدد اعصاب و افزودن کمی شور و نشاط و شادمانی به زندگی مردم، گروهی کارشناس تصمیم گرفتند تا مجموعه‌ای برنامه هنری شامل موسیقی و رقص کردی ترتیب دهند. پس از یکی – دو سوءتفاهم و خنثی شدن چند مقاومت موضعی و فردی، سرانجام این اتفاق افتاد و مقامات محلی با اجرای رقص و موسیقی کردی در زمان برگزاری جشن‌های انقلاب موافقت کردند. نتیجه حیرت‌انگیز بود. آمار ماهیانه سی و هشت خودکشی زنان در اثر خودسوزی، به هشت خودسوزی در ماه تقلیل پیدا کرد. یعنی از طریق اعجاز هنر موسیقی و رقصی که الان تشریح کردیم، و از طریق به‌وجد آمدن و بیداری شور زندگی به یاری هنر، می‌شود به زندگی امیدوار شد و در ماه، تنها در یک شهر، از سی خودکشی جلوگیری کرد!

ویژگی‌های رقص کردی

1- بی‌درنگ روشن کنم رقص کردی یک حس و حرکت گروهی است نه فردی. به‌مانند رقص «دیناش ناش» هم که بیشتر برای عرضه‌ی بعضی از اندام‌های جنسی است، به هیچ وجه دارای چنین اهداف، حرکات یا معناهایی نیست. رقص کردی نجیب و آئینی است و هرگز برای جلوه فروشی یا برای بالا بردن نرخ تن یا خودفروشی اجرا نمی‌شود. بلکه رقصی است دسته جمعی و دارای یک پیشینه دیرین تاریخی و در پیوند با حقیقت و تمام ارزش‌های معنوی، اجتماعی و ارزش‌های اسطوره‌ای جامعه‌ای که از دل آن برخاسته است«

«هل په رکی» در واقع حرکتی است فرهنگی و هنری برای انسجام بیشتر و وحدت بخشیدن به اصول اجتماعی و بنیادین قوم و قبیله و خانواده و شهر و منطقه‌ی کردان. کار او، هم نگهبانی و هم نگهداری و تداوم و تکرار اصول فرهنگ کرد و اسطوره‌های آنان است. در مورد اسطوره آقای دکتر کزازی خیلی خوب توضیح دادند. من دیگر حرف اضافه نزنم. «آئین‌ها و مراسم» در واقع لباس یا جامه‌ای هستند که بر تن «اسطوره» می‌پوشانند و اسطوره یعنی شخصیت یا داستانی که پیوند با ماوراءالطبیعه دارد. بنابراین تا «تکرار» نباشد، اسطوره زنده نیست. پس با هر برپایی مجلس رقص، و با هر تکرار حرکت رقصی شما یک بار دیگر اسطوره را زنده می‌کنید و انسجام قومی به‌وجود می‌آورید. این وحدت برای فرهنگ‌هایی که دائماً در طول تاریخ مورد هجوم و تاخت و تاز بیگانگان واقع شده‌اند و ناامنی‌های جغرافیایی، تاریخی و معیشتی داشته‌اند، نقشی بسیار تعیین کننده ایفا می‌کند و مردم به این انسجام، این وحدت، این همبستگی و این یکی بودن نیاز دارند.

 2- ویژگی دوم و بسیار اساسی رقص کردی به کار بردن دستمال است.

در زبان کردی به رقص «هل په رکی» می‌گویند که در معنای حقیقی آن یعنی پریدن به هوا و نشانه‌ی بزرگش همین دستمال است. به کارگیری دستمال یعنی رهایی و پریدن، یعنی پرواز و تصعید. اگر «رهایی» را از رقص کردی بگیریم چیز مهمی از آن باقی نمی‌ماند و با یک حرکت معمولی دیگر هیچ توفیری ندارد. دستمال همچنین به معنای تصعید و پرواز است، زیرا بادی که به آن می‌خورد یعنی حرکت، یعنی شور، یعنی جنبش. مفهوم دیگرش برقرار کردن «رابطه‌ی زمین و آسمان» است. دستمال همچون پرچم هنگامی‌که به اهتزاز درمی‌آید، پیوند دهنده‌ی زمین و آسمان یا وصل کننده انسان و خدا، و ماده و معناست. پرچم نماد یک مرام و بیانگر یک ایدئولوژی است. هیچ حزب، هیچ فرقه، هیچ کشور و هیچ فرهنگی نیست که پرچم نداشته باشد. همچنین هیچ دسته‌ی رقص کردی یافت نمی‌شود که بدون دستمال «سرچوپی کش» (سردسته‌ی رقصندگان) باشد. در پشت این دستمال مرامی مبتنی بر حرکت و یا درست‌تر بگوئیم یک تفکر پویا وجود دارد. از اینجا می‌توان دریافت که به کارگیری تسبیح به‌جای دستمال به هنگام «هل په رکی» در پاره‌ای از مناطق کردستان عراق، تا چه پایه نادرست، غیراصولی، تحریف شده و التقاطی است. زیرا تنها دستمال است که با نرمی و انعطاف و سبکی بیش از حدش، همچون شیئی نمادین معرف حرکت و پیشروی کل گروه است و همه را دعوت به قیام و پویائی می‌کند و می‌آموزد مثل بادی که در دستمال پیچیده است، باید زنده و چالاک و رها بود و حرکت کرد. واگر چنین نبود، دیگر نیازی به دستمال نداشتند و می‌توانستند با دستان خالی برقصند.

 3- ویژگی برجسته دیگر «هه‌لپه‌رکی»، گروه پیوسته‌ای است که به شخص سرچوپی کش وصل است، آن‌هم از طریق رقصنده‌ای با یک دستمال دیگر. مفصل این دومین رقصنده با سرچوپی کش بازهم به‌وسیله‌ی یک دستمال است. برای این‌که سرچوپی کش یا «رهبر» رقص، عملاً آزاد باشد. در اینجا رهبر الگویی است چالاک و ماهر که خود را بدون قید و بند و آزاد می‌خواهد درحالی‌که کل گروه با گرفتن دست‌های یکدیگر به نحوی محکم و فشرده، موظف است نظم جمعی را رعایت کند. سرچوپی کش می‌تواند ده نوع تغییر و تنوع در حالت ایجاد کند، حرکات ریزتر نشان دهد، ضرباهنگ‌های دیگر تجربه کند، بجهد، جلو برود، عقب بیاید، به دور خود بچرخد، یا تصاویر دیگر بیافریند، ولی گروه حق ندارد ریتم ثابت و حرکت پایه‌ای مشترک را به‌هم بزند و کوچکترین تغییری در قراردادهای حرکتی ایجاد کند. زیبایی کار گروه در یکدست بودن آنهاست. این ترکیب و ترتیب حرکتی، به شیوه‌ای نمادین رابطه‌ی فرد و جمع است. دقیق‌تر بگوئیم نماد رابطه‌ی رهبر و جمع، یا رابطه‌ی رهبر و ملت است. در هر جامعه‌ی سازمان یافته در طول تاریخ. همیشه هر جمعی – و در اینجا خاطره‌ی جامعه‌ای کهن – به رهبری توانا که آزاد باشد تا بتواند حرکت‌های ابتکاری و توانمند خود را نشان دهد، اعتقاد داشته است. جالب آنجاست که پس از هر تغییر حرکتی ابتکاری و هر حالت تجربی فردی، سرچوپی کش فوراً سرضرب نظم گروه را پیدا می‌کند و دوباره با آنان همگام و همراه و هماهنگ می‌شود. همچنین باید یادآوری کرد ترکیب دسته‌ی رقصندگان کرد که حتی در دورترین روستاهای کردستان به شکل ترکیبی زن و مرد است و به آن «رش به له ک» یا «گه نموجو» می‌گویند خود نوعی اعتراف بر حضور پررنگ و تساوی جایگاه اجتماعی زن و مرد است. و این معنای دیگری ندارد مگر تأکید بر این نکته که یکجانشینی و اشتغال به کشاورزی در کردستان بسیار دیرین است، زیرا در فرهنگ «کوچ» است که زنان در دنباله و پشت سر مردان قرار می‌گیرند و در فرهنگ کشاورزی است که دوباره همه به یک یکسانی در حرکت و جایگاه می‌رسند. هرچند می‌توان در معنایی ژرف‌تر در آن نمادی کهن‌تر هم دید که ناشی از درک طبیعت و معرفت اولیه‌ی انسان‌های یکجانشین دوره کشاورزی بر تکرار، اهمیت و پیوستگی ماه‌ها و فصل‌ها و بخصوص ترتیب منظم «شب» و«روز» است.

4- ویژگی چهارم رقص کردی در شکل «دایره» بودن آن است. بی‌تردید شکل‌های رقص کردی و رقص‌های دیگر از این دست، متعلق به دوره‌ی کشاورزی و زمانی است که انقلاب کشاورزی اتفاق افتاد. و ما خوشبختانه در حوزه‌ای جغرافیایی اعلام وجود کرده‌ایم که بسیار زود دست به انقلاب کشاورزی زده است و مدنیت را آغاز کرده است. کاری به آریائی‌ها ندارم که خیلی دیر وارد این منطقه شده‌اند، ولی در جوار ما، مردمان «مابین رودان» حدود 8500 سال پیش از میلاد مسیح وارد دوره کشاورزی شدند. بعدها نیز ما تحت تأثیر آنها در فلات ایران به این مرحله وارد شدیم و هر چهار فرهنگ بزرگی که در جوار آنها و در غرب فلات ایران قرار داشت، یعنی تمدن ایلامی‌ها، کاسی‌ها، لولوبی‌ها و گوتی‌ها به سرعت به این شیوه‌ی زیستی رسیدند و با این مفاهیم آشنا شدند.

تحت تأثیر انقلاب کشاورزی نیز ما با مفهوم «زمان دایره‌وار» و با مفهوم «بازگشت» خیلی زود آشنا شدیم. چیزی که در رقص کردی نیز بسیار اساسی است همین شکل «دایره» است. شکل دایره را ما در بازگشت فصل و سال و طبیعت، و کلاً در تقویم و مفهوم ساعت و سنجش زمان کشف کردیم. زیرا برای مراقبت از دانه‌ای که کاشته بودیم، نیاز به آگاهی دقیق بر تقسیم‌بندی و مفهوم زمان داشتیم، نیاز به نجوم و حرکت ماه و خورشید و ستارگان تا کوچکترین تغییرات آنها.

آقای دکتر کزازی پیشتر گفتند که چگونه در گذشته نیاکان ما سال اساطیری را (که خلقت را با آن تعریف می‌کنند) با سال طبیعی منطبق کردند. و این همه برای این بود تا از زمان کاشت و برداشت محصولات غفلت نکنند و دانه‌ای که کاشته بودند از بین نرود. به همین دلیل یکی از مهمترین شکل‌هایی که کشف کردند شکل برگشت یا شکل دایره بود که کامل‌ترین شکل هم هست. البته از قبل، انسان شکل دایره را در تجربه‌ای دیگر و ابتدایی‌تر می‌شناخت. در شب‌هایی که در دوره کوچ‌گردی ماقبل کشاورزی، و در دوره‌ای که میوه‌چین طبیعت بود و در جستجوی غذا آواره بود، در آن دوره انسان‌ها در قبایل اولیه، شب‌ها پشت به تاریکی و رو به منبع آتش می‌نشستند و چشم در چشم هم می‌دوختند تا از دشمن و حیوان وحشی و تاریکی نهراسند. انسان دایره را از آن هنگام می‌شناسد. ولی شناخت واقعی آن در دوره کشاورزی است. و دیدن این که چگونه هربار انسان به چرخش طبیعت و به گردش فصول می‌رسیده است. بنابراین وجود «تناسخ» و اعتقاد به آن در تمام مذاهب اولیه‌ی بشر چندان هم اتفاقی نیست. شکل دایره تنها رجعت به زمان اسطوره‌ای نیست. تنها برای کشتن ترس و برای تقویت روح جمعی نیست، بلکه به بهترین شکل ممکن همبستگی گروهی را هم نشان می‌دهد. بعدها وقتی که ما «میترائیست» شدیم و به «ایزد مهر» رسیدیم و هاله‌ی دور آن و حلقه‌ی مهر را به عنوان خدای پیمان و خدای جنگ و... شناختیم، یک‌بار دیگر مهمترین نماد و مظهرش را «دایره» دانستیم.

عملکرد مهمتر پایکوبی در رقص کُردی در «معنی پنهان» آن است و نه در ظاهر فیزیکی‌اش. و آن عبارت است از وارد آوردن ضربه‌هایی بر زمین برای بیدار کردن آن. انسان دوره کشاورزی به زمین نیاز فراوان داشت. 

دایره یعنی بازگشت به آغاز هرچیز، یعنی ازلیت گمشده‌ای که انسان همواره در جستجوی آن است. و شگفت آنجاست که هیچ شکل و نظم رقص کردی نیست که به شکل دایره نباشد. شخصاً و به تن خویش در سقز مجلس رقصی دیده‌ام با 80 نفر رقصنده که دست هم را گرفته بودند و دایره‌وار کردی می‌رقصیدندو نیز دیده‌ام اگر رقصندگان چهار تن هم بوده‌اند باز هم به گردش موزون خود قوسی می‌دادند و ناخودآگاه در دایره حرکت می‌کردند. بنابراین یکی دیگر از معانی و تفسیرهایی که در رقص کردی می‌توان جست ایجاد امنیت روانی فرد و جمع در چرخش و تکرار رقص در شکل دایره است، زیرا دایره با شکل بسته و کامل خود امنیت روانی فرد را در دل جمع تأمین می‌کند. در «لالش» مرکز ایزدی‌های کردستان عراق دیده‌ام که آنها هم چگونه در دایره می‌چرخند. در اجرای رقص «هَوشار» هم تمام چرخش‌های سر و دست و پا و کمر، یا ورود و خروج رقصندگان تنها و تنها به شکل دایره و یا دقیق‌تر بگویم نقش خورشید است. در دو سفری که چند سال پیش به‌عنوان سرپرست و طراح گروه رقص کردی «آبیدر» به یونان و بلاروس داشتم، کار گروه در هردو جشنواره جهانی آنجا حائز رتبه اول شد و به شهرت مورد توجه واقع شد، زیرا کارشناسان و داوران اعتقاد داشتند از نظر اصالت، رقص کردی هنوز زیباترین و اصیل‌ترین رقص‌هاست. زیرا شکل‌های کهن و اسطوره‌ای آن ذره‌ای دست نخورده است و از ارزش‌های درونی و معنایی آن چیزی کاسته نشده است.

معانی نمادین این رقص‌ها زمانی پیچیده‌تر می‌شود که مثلاً ببینیم در جایی رقصی معنی اجتماعی می‌دهد، در جایی معنی عرفانی، در جایی معنی تغزلی، در جایی معنی اسطوره‌ای و در جایی دیگر معنی رزمی. و البته گاه هرپنج معنی آن باهم توأم است و تفکیک کردن آنها بسیار دشوار.

5- ویژگی پنجم رقص کردی در «پایکوبی» بودن آن، یعنی کوبیدن پای رقصندگان بر زمین است. می‌دانیم رقص‌های کهن و جدید بسیاری هستند که حرکاتشان اینقدر کوبشی نیست بلکه دارای حرکات و حالاتی بسیار آرام و نرم‌اند. به‌راستی چرا رقص کردی تا این اندازه به حرکت پا و قدرت آن اهمیت می‌دهد؟ چندی پیش در گزارشی شتاب‌زده از علاقه‌مندی به این هنر شنیدم که رقص کردی «درس اخلاق» می‌دهد. این حقیقت ندارد. تصور نقش و عملکرد «آموزشی» برای هنر رقص به نظرم اغراق آمیز و بسیار احساسی است. دست کم یک نظر شخصی و غیرعلمی است. رقص برای تعلیم اخلاق نیست. زیرا مفاهیم بسیار اسطوره‌ای‌تری در درون رقص کردی هست که آن را از سطحی گرایی و عوام‌زدگی دور می‌کند. بهتر است به‌جای جستجوی مفاهیم دم‌دست تبلیغی و تکراری، به دنبال ارزش‌های پیچیده‌تر، ریشه‌ای‌تر و عمیق‌تری بگردیم که هزاران سال است در ناخودآگاه قومی ماست و با اجرای این هنر آنها را در درون خود و اجتماع خود دوباره زنده می‌کنیم.

همان‌گونه که گفتم ویژگی پنجم رقص کردی در پایکوبی بودن آن است. زیرا قبل از هرچیز رقصی است متعلق به ملتی که بخش بزرگی از مردمان آن در کوهستان می‌زید. بنابراین رقصندگان برای اجرای آن پاهای نیرومند لازم دارند. بهار پارسال در کوه‌های «اورامان» به چشم خود مردی دیدم که دو پیت نفت را بر دوش گرفته بود و در مدت سه ساعت آن پنجاه کیلو بار را به‌سوی ارتفاعات، به طرف خانه‌اش می‌برد. این فرد اگر پاهای نیرومند نداشته باشد، ماهیچه‌های کمر و پشتش از او فرمان نمی‌برند. از این نظر مهمترین رقص‌هایی که در «اورامان» هست، گونه‌ای رقص کمر و پاست. برای این‌که وجود چنین حرکات موزونی بازتاب شرایط جغرافیایی آنهاست. بنابراین باید تمام اعضا و تمام مفاصل چنین انسانی نیرومند باشد تا بتواند علیه این طبیعت به سهولت بجنگد و سرافراز بیرون آید.

در رقص کردی اجرای پایکوبی و حرکات پا بر زمین تنها برای تقویت عضلات و مفاصل پا نیست. البته این هم مورد نظر است. زیرا برای اجرای حتی رقصی کوتاه نیرویی که رقصندگان باید مصرف کنند به‌نحوی حیرت‌انگیز بسیار زیاد است؛ چون طی رقص اندام، مفصل یا ماهیچه‌ای نیست که کم حرکت کند و در تمام مدت به‌شدت پرکار نباشد.

عملکرد مهمتر این پایکوبی در «معنی پنهان» آن است و نه در ظاهر فیزیکی‌اش. و آن عبارت است از وارد آوردن ضربه‌هایی بر زمین برای بیدار کردن آن. انسان دوره کشاورزی به زمین نیاز فراوان داشت. هنوز هم دارد. در گذشته تمام تراژدی‌های یونانی در آمفی‌تئاتری اجرا می‌شد که مکان بازی به شکل دایره و جایگاه تماشاگرانش به شکل نیم‌دایره بود. در تحقیقی حتی دریافتم ریشه‌ی لغوی ارکسترای یونانی (جایگاه بازی) متعلق به زمانی است که انسان‌ها تصور می‌کردند زمین هم چون انسان دارای ماهیت «مادینگی» است. یعنی فکر می‌کردند زمین هم می‌تواند چون انسان بارور شود و تصور می‌کردند انسان‌ها می‌توانند زمین را بارور کنند و در نتیجه به محصول بیشتری دست پیدا کنند. به همین علت مردان برهنه می‌شدند و لخت بر زمینی پر از حفره می‌رقصیدند و اسافل خود را به آن می‌مالیدند تا زمین بارور شود. در زبان یونانی واژه‌ی ارکستر و بیضه‌ی مردانه هم از یک ریشه‌ی لغوی‌اند. بنابراین ارکستر یا دایره‌ی جایگاه بازیگران یونانی از این مراسم آمده است. و این یعنی بیدار کردن و بارور کردن زمین.در دوران معاصر این مفاهیم گم و کم کم فراموش شده‌اند و ما دیگر این‌گونه با طبیعت سر و کار نداریم. اما در ناخودآگاه‌مان یاری طلبیدن از آن همچنان وجود دارد و به انحاء مختلف می‌کوشیم زمین را بیدار کنیم و با آن ارتباطی ملموس و واقعی بگیریم؛ درست به همان‌گونه که با دستمال با آسمان و ماوراءالطبیعه پیوند برقرار می‌کردیم.

انواع رقص کردی

اگر تعبیر عالمانه‌ی «ژوزف کمبل» را بپذیریم که ارزش، معنا و عملکرد اساطیر را اساساً سه دسته کاملاً متفاوت مربوط به:

الف- وظیفه

ب- قدرت

ج- لذت

می‌توان به دلیل وابستگی بیش از حد رقص کردی به اسطوره‌ها و نگرش اساطیری، همه‌ی رقص‌های چهار بخش کردستان را که حدوداً پنجاه نظم، نوع یا شکل گوناگون‌اند، این‌گونه تقسیم‌بندی کرد و آنها را سه دسته یا سه گونه پنداشت.

الف- رقص‌های مربوط به وظیفه

در اینجا منظور از وظیفه هم اعتقاد آئینی ارتباط با ایزدان و کرنش در برابر ماوراءالطبیعه است و هم تعهد آدمی برای تأمین معیشت و نان روزانه‌ی گروهی که مسئولیت آن به گردن اوست. در این راستا انسان هم با آن‌سوی طبیعت ارتباط آئینی برقرار می‌کند و هم با طبیعتی که منشأ و ضامن زندگانی اوست. به اختصار چند نمونه را بررسی کنیم:

رقص «سه پا» یا «سه جار» که عمومی‌ترین نوع رقص کردی در همه‌ی نواحی و شهرهای چهار بخش کردستان است را می‌توان از رقص‌های مربوط به این بخش دانست؛ زیرا علاوه بر آمادگی و آرامشی که به رقصندگان می‌بخشد (چون همیشه در مدخل و سرآغاز است)، به دلیل ساختار سه ضربی پایی که مجریان به تناوب و درطی حرکت به‌عنوان انگاره اصلی یا «موتیف» تکرار شونده به کار می‌برند، نمایانگر یک اعتقاد بسیار کهن آئینی است. سه‌پا تکرار دوباره همان «تثلیث» یا سه‌گانه پرستی آئینی است: زمانی که ما در هزاران سال پیش سه ایزد اهورا، مهر و آناهیتا را می‌پرستیدیم و بعد از پاگرفتن آئین زرتشت به شکل اعتقاد به سه اصل کردار نیک، گفتار نیک و اندیشه نیک درآمد. ضمن آن که نباید فراموش کرد اساساً عدد سه آغاز تعادل است. زیرا چه در ساخت اشیاء، چه در ترکیب ساختارها و چه در روابط خانوادگی و مناسبات اجتماعی، همیشه سومین پایه آغاز انسجام و حفظ تعادل بوده است.

رقص «روینه» مریوانی نیز بعدی کاملاً آئینی - اسطوره‌ای دارد و در ارتباط با فرهنگ کشت و کار دوره‌ی کشاورزی و در حکم تکرار موزون کاشتن دانه است در زمین.

«قره پیره ژن» نیز در چارچوب همین فکر و فرهنگ مربوط به کشت و کار، منتها به شکل بسیار استیلیزه و پالوده‌ی آن است. رقصندگان در حرکتی به‌شدت آئینی و درونی نشان می‌دهند که چگونه آرام آرام با پا دانه‌ها را در زمین فرو می‌برند و بعد ناگهان بر زمین می‌نشینند و سپس با جهشی تند خود را بالا می‌کشند. تصعید یا جهش و بالا کشیدن رقصندگان حرکت جادویی موزونی است که در پس آن آرزوی جمعی کشاورزانی قرار دارد که نیت می‌کنند این دانه به شکلی جهشی از دل زمین رشد کند.

رقص «سحاری» یا «سحوری» نیز چیزی نیست مگر تکرار شکل خورشید، مگر ستایش نیروی زندگانی بخش و حضور مادی و معنوی نور و هُرم آفتاب و بزرگداشت ایزد مهر، که در معماری هشتی (که ورودی منازل بود)، ساخت شکل دف و دهل، گِردی نان، به کار بردن حلقه‌ی ازدواج و افروختن کانون آتش هربار او را با شکل و رمز و نماد و قرارداد یاد می‌کنیم و گرامی می‌داریم.

رقص «چه مه ری» هم از کهن‌ترین آئین‌های نمادین انسان برای توضیح مفهوم مرگ است. آئین‌های مربوط به مرگ، پس از آئین‌های مربوط به ماوراءالطبیعه و آئین‌های مربوط به طبیعت، سومین دسته‌ی آئین‌هایی است که انسان در دوره‌ کشاورزی آفرید تا رابطه‌ی خود را با این هرسه مفهوم توضیح دهد و از طریق اجرای این آئین‌ها فروتنانه با روح جهان یکی شود و به رستگاری برسد. در این آئین مراسم تدفین و زنده شدن پس از عالم مرگ، با الهام از عناصر طبیعت چون درخت و گیاه، برای انسان بسیار مهم و معنادار شد. به همین دلیل «چه مه ری» یا «چاو مه ری» (به معنی «چشم به راه توام» و انتظار بازگشت دوباره مرده) در حلقه‌ی رقصندگان سیاه‌پوش گل‌اندودی که برخلاف جهت عقربه ساعت در «چمرگاه» می‌چرخند، و با حرکت دادن هردو دست و مچ به دور هم در دو جهت معکوس، نمادهای بسیار نیرومند از مرگ و آرزوی بازگشت او را به نمایش در می‌آورند، از مهمترین رقص‌های مربوط به این دسته است. رقص «رو- رو» نیز دارای همین چارچوب و معناست و از مرگ و رفتن سخن می‌گوید.

دایره یعنی بازگشت به آغاز هرچیز، یعنی ازلیت گمشده‌ای که انسان همواره در جستجوی آن است. و شگفت آنجاست که هیچ شکل و نظم رقص کردی نیست که به شکل دایره نباشد. شخصاً و به تن خویش در سقز مجلس رقصی دیده‌ام با 80 نفر رقصنده که دست هم را گرفته بودند و دایره‌وار کردی می‌رقصیدندو نیز دیده‌ام اگر رقصندگان چهار تن هم بوده‌اند باز هم به گردش موزون خود قوسی می‌دادند و ناخودآگاه در دایره حرکت می‌کردند.

ب- رقص‌های مربوط به قدرت

در رویارویی با طبیعت سرکش و مشکلات جوامع اولیه، منطق قدرت از هرمفهومی برای انسان نیرومندتر است. انسان به شیوه‌های مختلف در جستجوی نیرومندی خود برای چیره شدن بر محیط پیرامون است. از این نظر بسیاری از رقص‌های کردی در راستای حرکات، وظایف و اسطوره‌هایی هستن که ضامن قدرت فزاینده‌ی انسان باشند. بنابراین ده‌ها نوع رقص کردی در این مفهوم می‌توان گنجاند. از آن جمله است رقص «شلان» که در هر جشنی خواهان فراوان دارد و اجرایش بسیار دوست داشتنی است. این رقص تنها تمرینی برای رفع خستگی پاهای سرچوپی کش و سایر همراهان او در زمانی که بر اثر شدت یا طولانی شدن رقص، ماهیچه‌های پای‌شان گرفته می‌شود، نیست؛ بلکه الگویی است حرکتی و بسیار کهن، طراحی شده براساس رزم و واقعیت‌های ملموس و خشن آنها. و همه می‌دانیم یکی از بخش‌های همیشگی و انکارناپذیر هر رزمی، نیروهای زخمی و مجروحان آن است. در اینجا در رقص شلان مجریان با حرکتی نمادین نشان می‌دهند همواره در جنگ زخمی‌هایی پیدا می‌شوند که ناچاراند ابتدا با یک پا حرکت کنند. زخمی یک پا با ریتم و رقص نشان می‌دهد که توان جنبیدن ندارد. بعد به خود نهیب می‌زند که: نترس! سپس با همدلی و یاری دیگران همت می‌کند و سرانجام با اراده برمی‌خیزد و آن‌گاه با همان پای سالم چنان حرکت یا رقص یک پای محکمی می‌کند و چنان شور و نیرویی نشان می‌دهد که از دوپا بیشتر و باشکوه تر است. رقص دیگری که مفهوم رزمی بسیار آشکار ونمایشی زیبایی دارد و در این چارچوب می‌گنجد وبسیار زیبا و شورانگیز هم اجرا می‌شود رقص «زنگی» است. بدون هیچ تردیدی باید گفت کلمه «زنگی» تحریف شده‌ی واژه‌ی «جنگی» است. زیرا حرکات پایه و اصلی آن که شرکت کنندگان آن را با ضرباهنگی بسیار پرتوان و مهیج اجرا می‌کند، چیزی نیست مگر صورت تراش خورده، موزون و نمادین گروهی جنگجو که به تناوب در حال سه حرکت حمله، ستیز و عقب نشینی‌اند.

«سوارانه» نیز بازهم درباره رابطه‌ی دیرین انسان و اسب، و مهارت‌های حماسی اوست. رقصی الهام گرفته از نقش اسب در زندگانی پر فراز و نشیب بشر در رویارویی با دشمن.

«چی چان» و«فتاح پاشا» نیز به‌شدت دارای روحی جنگاورانه و نیرومند‌اند و از همه‌ی مهارت‌های جسمانی و قدرت جنگی انسان سخن می‌گویند.

رقص «سمکولانه» نیز به‌ شیوه‌ای سرراست الهام گرفته از تاختن‌ها، چرخش‌های پیکر، و حرکت‌های «سُم» و پای اسب در دل سنگلاخ‌هاست. زیرا واژه «سمکو» ضمناً به معنی سنگلاخ است. در این رقص حرکات پیچیده، محکم، سخت و کوبشی پای مجریان در تنوعی حیرت‌انگیز تکرار پالوده‌ی مهارت پیکر و پاهای اسبانی جوان در دل سنگلاخی دشوار را تداعی می‌کند. و این همه برای آن است تا انسان – به یاری رقص – خود را در موقعیت‌های دشوار، بیشتر توانمند و پاسداری و نگهداری کند. جنبه حماسی و روح سلحشوری فرهنگ کرد به بهترین شکل ممکن در این دسته است که خود را به رخ می‌کشد زیرا از نظر شکل، حرکت، محتوا و ضرباهنگ، این رقص‌ها به نحوی جذاب، جسور و جنگاورانه‌اند.

ج- رقص‌های مربوط به لذت

این دسته رقص‌ها جنبه تغزلی دارند و از عشق و مهر انسان‌ها، دیدن زیبایی‌ها و زوایای عاطفی و پنهان روح او سخن می‌گویند. این دسته را باید انسانی‌ترین، درونی‌ترین، نرم‌ترین و لطیف‌ترین بخش‌ها دانست زیرا در ستایش ظرایف احساسی، کرشمه‌های عاشقانه و شور جوانی است؛ و برآمده از تکامل درون و شخصیت انسان در دوره‌ای که به دور از جنگ‌های گروهی و ستیزه‌های قومی، در دل شهر و مدنیت به آرامش و پرورش تن و روح و روان رسیده است. هدف از اجرای این رقص‌ها در همه حال توجه به کمال و زیبایی انسان و بخصوص وجاهت زنان جوان است؛ زیرا مرکز همه‌ی ارزش‌ها، زیبایی‌ها و حرمت‌های فرد و جمع هموست. شکل‌ها و طراحی‌های این دسته اگرچه توصیف کننده زن و زیبایی‌اند و بسیار نرم و مهرآمیز اجرا می‌شوند، اما هرگز فردی، شهوانی و برانگیزاننده نبوده و از دایره حرمت جمع و ستایش زیبایی خارج نمی‌شوند. چند نمونه‌ی معروف آن «لنجه»، «سونه رفت»، «چه پی»، «لبلان» و «سملی سما» است.

سخن آخر

نقش شرایط اجتماعی و ضروریات طبیعی هر منطقه در پیدایش نوع و کیفیت رقص‌ها را نمی‌توان نادیده گرفت. از این نظر می‌توان گفت هر رقصی بازتاب شرایط بومی و جغرافیایی آن ناحیه از بامداد تمدن تا روزگار ماست.

این رقص‌ها که طی روندی طولانی و در مدت هزاران سال به‌ وجود آمده‌اند، سرِآن دارند تا انسان رابطه‌ی خود را نه تنها با طبیعت بلکه ماوراءطبیعت هم توضیح دهد و بین خود و نیروهای برتر تفاهم و همواری و همدلی ایجاد کند.

نکته دیگر نقش و عملکرد این رقص‌ها و تکرار و اجرای آنها در تحکیم پیوندهای جمعی و تقویت ناخودآگاه قومی است. این‌گونه تظاهرات فرهنگی باعث نزدیکی فرد و جمع می‌شود و فرد را با فرهنگ و باورهایش آشناتر می‌سازد.

شاید مهمتر از موارد فوق این است که حفظ، اجرا و تکرار این رقص‌ها، سبب نگهداری و از دست ندادن «شور زندگی» می‌شود. زیرا به‌رغم همه‌ی مصائب طبیعی و مشکلات اجتماعی گوناگونی که جامعه‌ی کرد در طول تاریخ طولانی خود داشته است، «هل په رکی» با توجه به شکل و معنا، و احترام و جایگاه گرانقدری که دارد، باعث انگیزش شور، نیرو، تحرک و شادی فراوانی در فرهنگ و جامعه‌ی کرد بوده است. و همین سبب نشاط و شادمانی، و احساس خوش‌بینی نسبت به زندگانی بوده است. برای «هل په رکی» این عملکرد امری بنیادین و بسیار اساسی محسوب می‌شود، زیرا همیشه از دلشوره و اضطراب و تلخی و بدبینی مردم و مجریان به میزان فراوانی کاسته است.

خرسندی خود را پنهان نمی‌کنم از این‌که این روزها در تمام شهرهای کردستان هل په رکی دارد دوباره احیا می‌شود.

نویسنده: دکتر قطب الدین صادقی استاد دانشگاه هنر

بازنشر این مطلب با ذکر منبع «فراتاب» بلامانع است