فون‌تریه، مالیخولیا و بشارت زنانۀ الهیات پساحقیقت! | فراتاب
کد خبر: 7202
تاریخ انتشار: 28 دی 1396 - 15:12
دکتر سید علی منوری
فون تریه در این فیلم به طرح مقولۀ افسردگی و پرداختن دقیق به زوایای هستی‌شناختی آن، از منظر سینما می پردازد.

فراتاب ـ گروه فرهنگی: لارس فون‌تریه پس از فیلم دجّال فیلم مالیخولیا را می‌سازد. شخصاً بهترین فیلم در کارنامۀ او را همین فیلم می‌دانم. شاید تمرکز بیشتر وی بر مقولۀ افسردگی و پرداختن دقیق به زوایای هستی‌شناختی آن، ولو به بیان سینمایی، دلیل این مطلوبیت بوده است.

این فیلم هم مانند فیلم دجّال ساختاری اپیزودی دارد. تفاوت بارز مالیخولیا با دجّال ــ و البته سایر کارهای فون‌تریه ــ آن است که مالیخویا درگیر بازی‌های سادیستی- مازوخیستی خاص این سینماگر نیست. مالیخولیا هم آغازی مسحورکننده دارد؛ آغازی که در حکم عنوان‌بندی ــ و به بیان موسیقیایی پرلود ــ آن نیز هست. در این پیش‌درآمد دوربین ثابت بوده و تصویر متحرکّند؛ گویی مخاطب تصاویری را که روبه‌روی او گذاشته‌اند ورق می‌زند و شاید قصد کارگردان این بوده که مخاطبین را به دقتی وسواس‌گونه دعوت کند؛ خاصه اینکه این تصاویر به کُندی حرکت می‌کنند. این آغاز سرشار از عناصر و نمادهای گسیختگی است: پرندگانی که از آسمان فرو می‌افتند؛ چهرۀ افسردۀ زنی در جامۀ عروسی؛ اسبی که از پا می‌افتد؛ و از همه مهمتر خلق یک تصادف کیهانی میان دو سیّاره.

اپیزود نخست فیلم در مورد زنی به نام جاستین است. ماجرای فیلم از مراسم ازدواج او آغاز می‌شود. به نظر می‌رسد جاستین مبتلا به افسردگی حاد و فروپاشی روانی است. جاستین با وجود آنکه متعلق به جامعۀ بورژوایی است اصرار پیگیرانه‌ای در بی‌توجهی و حتی تمسخر قواعد اجتماعی دارد. لوکیشن فیلم در خانه‌ای کاملاً بورژوایی که به قصری دور از بافت شهری می‌ماند روی می‌دهد. این لوکیشن در واقع یک microcosmos می‌باشد. اتفاقات این ازدواج از شرایطی غیرعادی و نابهنجار خبر می‌دهد. این امر بیشتر خود را در سردی و لودگی مناسبات انسانی نشان می‌دهد. مهمتر از همه اینکه جاستین، علی‌رغم آنکه مراسم ازدواج خود را تجربه می‌کند از این رویداد قلباً خوشحال نیست. جاستین دچار بی‌قراری خاصی است. دوربین مدام به دنبال او حرکت می‌کند. فون‌تریه برای اینکه تشویش و اضطراب او را به تصویر کشد مرتب کات داده و بی‌قرارانه از صحنه‌ای به صحنۀ دیگر می‌پرد. این کات‌های متوالی بیشتر ما را به یاد فیلم‌های مستند می‌اندازد. اضطراب و تشویش جاستین به حدی است که فی‌المثل در اثنای مراسم ازدواج به ناگهان ناپدید می‌شود، آزادانه در فضای باز خانۀ مورد نظر به گشت‌وگذار می‌پردازد، به گونه‌ای بی‌قیدانه در زمین گلف ــ که نمادی از جامعۀ کاپیتالیستی است ــ ادرار می‌کند، هنگامی که همه منتظر حضور او برای مراسم کیک بریدن هستند در وان یکی از اتاق‌های خانه خلوت می‌کند، پس از پایان مراسم از همبستر شدن با شوهرش امتناع می‌ورزد، و در نیمه‌های شب با غریبه‌ترین و بی‌ربط‌ترین مرد حاضر در ضیافت ازدواج معاشقه می‌کند. جاستین پیش از آنکه چهره‌ای عصیانگر باشد، زنی شدیداً افسرده است.

تکنیک فون‌تریه در استفاده از حرکت دوربین و تدوین، و همینطور بازی در خور تحسین کرِستِن دانست (در نقش جاستین) به خوبی این افسردگی را به نمایش می‌گذارد. افسردگی جاستین یک افسردگی هستی‌شناختی و وجودی است که در واقع محرک بیرونی و اجتماعی ندارد. پس تکلیف مشخص است: قواعد اجتماعی و سنت‌هایی که او نسبت به آنها نفرت دارد عامل این افسردگی نیستند؛ او فردی است که ارتباطش را با جهان بیرونی از دست داده و جهان نیز با او قطع رابطه کرده است. برای جاستین همه چیز از پیش مشخص است: ریاکاری جامعه، سست بودن پیوندهای انسانی، و ملالت هستی، به حدی که نمی‌تواند اشک‌های خود را حتی در مراسم ازدواجش پنهان کند ــ اگرچه لبخندی مصنوعی تحویل می‌دهد. در این شرایط بدیهی است که ازدواج او در شب مراسم پرشکوهش به پایان می‌رسد!

اپیزود دوم بر زندگی کلر (با نقش‌آفرینی شارلوت گینزبورگ)، خواهر جاستین تمرکز دارد. هرچقدر جاستین شخصیتی نامعقول و هنجارگریز است، شخصیت کلر عقلانی و هنجارمند می‌باشد. کلر ظاهراً ازدواجی موفق دارد و همۀ زندگی خود را در رفاه کامل وقف شوهرش جان، که یک ستاره‌شناس بوده، و فرزند پسرش، لئو، کرده است. کلر در واقع مدیریت اجرای مراسم ازدواج پرخرج جاستین را نیز به عهده دارد. جاستین به عنوان یکی از محصولات رویه‌های اجتماعی عقلانیت ابزاری نمی‌تواند خود را خارج از جهان بورژوازی تصور کند. او نیز همچون خواهرش جاستین انسانی از پیش شکست‌خورده است؛ با این تفاوت که شکست جاستین مقوله‌ای بنیادین و آگاهانه، و شکست کلر مقوله‌ای روبنایی و غیرآگاهانه می‌باشد. در این اپیزود فون‌تریه برگ برندۀ خود را رو می‌کند. گویی فیلم از یک ملودرام معمولی به یک فیلم آرماگدونی (آخرالزّمانی) تبدیل می‌شود. مخاطب متوجه می‌شود که سیّاره‌ای به نام «مالیخولیا» در حال نزدیک شدن به زمین و تصادف با آن است. خبر این فاجعۀ قریب‌الوقوع کلر را تا مرز فروپاشی روانی پیش می‌برد، چراکه وی نمی‌تواند پایان جهانی را که در آن زندگی می‌کند ــ منظور رفاه مادی است ــ تاب آورد، تا حدی که با تهیۀ تعدادی قرص خود را برای خودکشی آماده می‌کند ــ هرچند که شهامت این کار را هم ندارد. در اینجا جان، شوهر کلر، در مقام یک ستاره‌شناس ــ بار دیگر مرد داستان فون‌تریه نمایندۀ عقلانیت و علم است ــ کلر را از پایان خطر تصادف کیهانی باخبر می‌کند. این در حالی است که جان اشتباه کرده و هرچه می‌گذرد به لحظۀ تصادف نزدیک‌تر می‌شویم. جان با یقین حاصل کردن نسبت به وقوع فاجعه به‌گونه‌ای رقت‌انگیز در اصطبل خودکشی می‌کند. در اینجا جاستین نقش راستین خود را ایفاء می‌کند. برای او همه چیز از پیش تمام شده و کوچک‌ترین وحشتی نسبت به وقوع فاجعۀ کیهانی از خود بروز نداده، سهل است که تا پایان ماجرا شخصیتی مصمم از خود بروز می‌دهد.

پیداست که فون‌تریه در هنگام ساخت این فیلم همچنان گرفتار افسردگی مفرط بوده است. خود او در جایی عنوان کرده بود که روانکاوش به او متذکر شده که در هنگام قوع مصائب، انسان‌های افسرده بردباری بیشتری از خود نشان می‌دهند؛ درست همچون شخصیت جاستین. در واقع هرچه به لحظۀ فاجعه نزدیک می‌شویم عملکرد روانی جاستین و کلر معکوس می‌شود.
بیایید کمی نگاه فلسفی داشته باشیم. آیا فون‌تریه به دنبال خلق یک فیلم آرماگدونی بوده است؟ هرگز... او با زبردستی در اپیزود اول به جاستین پرداخته و پس از آن کلر را به تصویر کشیده است. فیلم او یک ملودرام مُدرن هم نیست. فون‌تریه با طرح افسردگی جاستین یک قدم پا را فراتر از تفلسف هیدگری گذاشته است. برای هیدگر مسأله، بودن-در- جهان است و جهان فی‌نفسه خود را به انسان (دازاین) عرضه می‌کند. برای فون‌تریه مسأله جهان-بدون- انسان مطرح است. مهمترین جلوۀ این تصور در فاجعه‌ی کیهانی عینیت می‌یابد؛ خلأیی که انسان نمی‌تواند در مورد افق هستندگی خود فکر کند. حال فون‌تریه با طرح شخصیت جاستین انسان را از ذهنیت خود بیرون می‌کشد و به عینیتی دست می‌یابد که به بیان شوپنهاور نیازی به ارادۀ معطوف به شناخت ندارد؛ ابژه‌ای در خود. جالب آنکه این درک زیبایی‌شناختی- فلسفی به مدد عقلانیت (شخصیت مرد/ ستاره‌شناس) به دست نمی‌آید، بلکه حاصل مالیخولیای زنی ظاهراً افسرده است. در اینجا مالیخولیای جاستین با حضور قاطع سیارۀ مالیخولیا پیوند می‌خورد. حال باید پرسید کدام مالیخولیا تقدم هستی‌شناختی دارد؟ مالیخولیای جاستین یا مالیخولیای کیهانی؟ بسیار بر خطا خواهیم بود اگر مالیخولیایی کیهانی را مقدم بداریم. هرچه هست مربوط به مالیخولیای جاستین می‌باشد، اما با این قید که این مالیخولیا ذهنی نیست. وقوع این حادثه کیهانی یک امکان محض ــ به بیان پدیدارشناختی ــ برای تجلی مالیخولیای جاستین است.... همه چیز رو به نابودی است... به بیان جاستین «همه چیز روی زمین شیطانی است»... از همین زاویه است که در اپیزود دوم، آنگاه که وقوع تصادف کیهانی حتمیت می‌یابد، شبی دیرهنگام جاستین در هیبتی عریان در فصای سبز خانۀ اشرافی (microcosmos) دراز کشیده و به آسمان خیره می‌شود. برای من این تصویر یادآور نقاشی‌هایی با مضمون Last Judgement یا Judgement day در فضای گوتیک و عصر باروک یا ابتدای عصر نوزایی می‌باشد.

آه از این الهیات تباهی فون‌تریه! بگذارید مبحثی دیگر را هم به اشتراک بگذارم. منتقدین در تحلیل مالیخولیای فون‌تریه از یک نکته مهم فروگذار کرده‌اند. برای من بسیار عجیب است که چرا آنها متوجه ارتباط محتوایی این فیلم با فیلم ایثار (Sacrifice) تارکوفسکی نشده‌اند! آیا مالیخولیای فون‌تریه ادامۀ ایثار تارکوفسکی است یا جوابیه‌ای به آن. ایثار سال 1986 و مالیخولیا سال 2011 اکران شده‌اند. من در سال‌هایی دور فیلم ایثار را تماشا کرده‌ام. خاطرم هست که در پایان فیلم و با موسیقی پایان‌بندی آن که قطعه‌ای از یوهان سباستیان باخ بوده بسیار متأثر شدم. موضوع فیلم حول شخصیتی به نام الکساندر است که تصمیم می‌گیرد به همراه پسرش درختی بنشاند. این درخت شاید نماد احیای متافیزیک دینی در عصر مُدرن می‌باشد. الکساندر سرگردان میان «منازل کفر و دین» یا عوالم «شک و یقین» است. از طرفی او مسحور عقلانیت مُدرن و از سوی دیگر گرفتار نوستالژی نسبت به عصر ایمان می‌باشد. در این میان شخصیت‌های داستان متوجه می‌شوند که جنگی هسته‌ای در شرف وقوع است (این رویداد با توجه به فضای جنگ سردی ساخت فیلم کاملاً منطقی می‌باشد و عجیب‌تر آنکه اکران فیلم تقریباً همزمان با واقعۀ چرنوبیل است). در این شرایط آدلاید همسر الکساندر دچار فروپاشی روانی می‌شود. اتو، دوست صمیمی الکساندر، که گرفتار فلسفه‌زدگی مُدرن است الکساندر را وادار می‌کند برای رفع این بلا با ماریا، مستخدمۀ خانه که زنی ظاهراً گرفتار جزم‌اندیشی دینی است، همبستر شود. الکساندر و ماریا علی‌رغم میل باطنی خود و برای «ایثار» به بشریت همبستر می‌شوند. پس از دفع خطر، این الکساندر است که دچار جنون شده و کاشانۀ خود را به آتش می‌کشد و پس از این تغییر حالت او را روانۀ تیمارستان می‌کنند، درحالیکه ماریا نیز در پی او روان می‌شود. در پایان فیلم پسر الکساندر که در تمام فیلم ساکت بوده (اتو به پسر الکساندر لقب کوچک‌مرد می‌دهد ــ در مقابل ابرمرد یا ابرانسان نیچه) لب به سخن می‌گشاید که «در آغاز کلمه بود» و آنگاه چنین اضافه می‌کند که «چرا پدر؟» این تشکیکی است که گویی همچنان تداوم می‌یابد. الکساندر، خود، با درک احتمال پایان جهان در نتیجۀ جنگ اتمی به مذهب رجوع کرده بود! این پنداشت تارکوفسکی در فیلم ایثار با تصویر درخت بیانگر الهیاتی نیم‌بند و معطل در عصر مدرن است؛ عصری که به فاشیسم، نازیسم، و استالینیسم انجامید.
حالا به پایان فیلم فون‌تریه توجه کنیم. جاستین ــ به عنوان قهرمان بلاشک فاجعۀ کیهانی ــ در کنار لئو، فرزند کلر، سرپناهی مخروطی‌شکل و بدوی از شاخه‌های درخت می‌سازند. آنگاه به همراه کلر خود را در آن پنهان می‌سازند. در این لحظات واپسین جاستین دست کلر که شدیداً خود را باخته و در حال گریه کردن است (بازی شاهکار شارلوت گینزبورگ) و لئو را می‌فشارد. مالیخولیا به این سرپناه محقر درختی نزدیک می‌شود و در یک لحظه همه چیز به پایان می‌رسد؛ اگرچه پیش از این همه‌چیز در مالیخولیایی جاستین به پایان رسیده بود.
آری... در آغاز هیچ‌چیز نبود... این است الهیات فون‌تریه.
حالا به راحتی می‌توان دو نگاه تارکوفسکی و فون‌تریه را در کنار هم قرار داد. تارکوفسکی فاجعه را در جنگ اتمی می‌یابد (عاملیت انسانی)، اما فون‌تریه آن را کاملا طبیعی می‌بیند. تمثیل درخت برای هر دو مشترک است. تفاوت اساسی تمرکز دوبارۀ فون‌تریه بر شخصیت زن است... از این جهت باید نمادهای مورد نظر فون‌تریه را رمزگشایی کرد. در مقدمۀ فیلم فون‌تریه تصویر برخورد زمین و مالیخولیا را نشان می‌دهد. تصویر لحظۀ برخورد تداعی‌کنندۀ پستان یک زن می‌باشد. مالیخولیا به‌گونه‌ای به زمین برخورد کرده که شکل ظاهری این برخورد تصویر مذکور را بازنمایی می‌کند. در پایان نیز سرپناه چوبی همچون جنینی در بطن لحظۀ تصادف مالیخولیا به زمین نشان داده شده است. و البته کل داستان هم حول شخصیت‌های جاستین و کلر استوار می‌شود. بر خلاف فیلم دجّال، در فیلم مالیخولیا شخصیت زن داستان با طبیعت یا «کلیسای شیطان» هم‌پیوند نیست. در مالیخولیا زن پیامبری است که از پیش به نابودی بشر بشارت می‌دهد!
اگر تارکوفسکی بزرگ در فیلم ایثار از موسیقی باخ مدد گرفت، فون‌تریه به‌گونه‌ای تأثیرگذار و کنایه‌آمیز از موسیقی ریچارد واگنر، موسیقیدان برجستۀ عصر رُمانتیک ــ که با عناصر فکری نژادپرستانه تحسین نازیست‌ها را نیز در سدۀ بیستم برانگیخت ــ استفاده کرده است. مخاطب در سراسر فیلم پرلود یا درآمد اُپرای «تریستان و ایزولد» واگنر را می‌شنود؛ و این نیز از روحیۀ تمسخرآمیز فون‌تریه نشأت می‌گیرد.
کرستن دانست برای ایفای نقش جاستین، به حق، جایزۀ بهترین هنرپیشۀ زن را در فستیوال کن سال 2011 دریافت کرد.

  * درسگفتارهای خوانش زنانه هنر


 دکتر سیدعلی منوری

نویسنده و منتقد فیلم و سینما

 

بازنشر این مطلب با ذکر منبع «فراتاب» بلامانع است

نظرات
آخرین اخبار