فراتاب – گروه فرهنگی (قسمت دوم): همه چیز از دفتر کار ماریون آغاز می گردد، با ورود مرد ثروتمندی با کلاه کابویی که چهل هزار دلار پول به دست ماریون می دهد. این پول همانند ابژه ای هیچکاکی عمل می کند و لکه ای بر واقعیت ایجاد می کند. رویه ی سرکوب شده ی ماریون با دیدن پول سر برمی آورد و با توجه به گفتگوی ابتدایی فیلم میان ماریون و مردی که دوستش دارد مبنی بر نبود پول لازم برای تشکیل زندگی مشترک، این لکه ظاهر می شود. می توان مجموعه آثار هیچکاک را همچون نمایش تمثیلی رابطه ی سادیستی-خیراندیشانه میان هیچکاک و عامه ی مردم معرفی کرد. می توان وسوسه شد و گفت که در فیلم های هیچکاک سوژه تنها دارای دو جایگاه است. جایگاه کارگردان و جایگاه تماشاگر –همه ی شخصیت های درون داستان، به نوبت، یکی از این دو جایگاه را اشغال می کنند. آشکارترین نمونه ی چنین ساختار خودبازتابنده ی تمثیلی در فیلم روانی دیده می شود : ماریون (جانت لی) وارد دفتر کارش می شود. به دنبال او رئیس میلیونرش وارد می شود که به شیوه ای زننده و ناخوشایند چهل هزار پول را به رخ او می کشد. کلید این صحنه حضور هیچکاک در آغاز سکانس است. برای لحظه ای کوتاه از میان پنجره او را می بینیم که در پیاده رو ایستاده است، در حالی که لحظه ای بعد مرد کیلیونر از همان جایی که هیچکاک ایستاده است وارد دفتر کار می شود، ضمن آنکه کلاه کابویی مشابه هیچکاک بر سر دارد –بنابراین او چایگزین هیچکاک استکه توسط او وارد دنیای فلم می شود تا ماریون را به دزدی و در نتیجه پیشبرد داستان طبق دستورالعمل او (هیچکاک) وسوسه کند- در اینجاست که هیچکاک وجه سادیستیک را به اجرا می گذارد اما وجه خیراندیشانه جایی است که پلیسی همچون فرشته ی الهی جلوی ماریون را پیش از رسیدن به خانه ی بیتس می گیرد تا مثلا او را از تباهی بازدارد. بازی تلخی که به صورتی کاملا زیرکانه با تماشاگر می شود در اینجاست که تماشاگر بیشتر از آنکه بخاطر دزدی ماریون را مورد شماتت قرار دهد از گیر افتادن او توسط پلیس می هراسد. در واقع تماشاگر بیشتر به وجه منفی، که مخالفت با عدالت است تمایل پیدا می کند و همینجاست که هیچکاک برای تماشاگر مجازاتی در نظر می گیرد. هنگامی که ماریون در پشت رل ماشین، در ذهن خود حرفهایی در آینده را که ناشی از به یادآوری دزده شدن پولهاست، بازسازی میکند، از ترسی در چهره به لبخندی بر روی لب تغییر حالت می دهد و در همینجاست که بیننده مطمئن می شودکه بازگشتی در کار نخواهد بود. قتل بسیار فجیع و دلخراش ماریون حاصل تنبیه او بخاطر تنبیه تماشاگر است که با او همدردی کرده است.
هنگامی که ماریون به متل می رسد دو نگاه متفاوت را شاهدیم. یکی نگاه لو به خانه ی نورمن و بعد از آن نگاه کسی از درون خانه به ماریون. همین تغییر در نگاه است که ادامه ی داستان را می سازد. هنگامی که نورمن اتاق شماره ی یک را به وی می دهد و بعد از آن از سوراخی تعویض لباس ماریون را دید می زند، تماشاگر نورمن را مردی احتمالا زنباره یا متجاوز تصور میکند ولی پس از آن می فهمد که نیروی جنسی نورمن توسط ابرمن مادرانه طوری سرکوب شده است که او حتی از آوردن نام حمام نزد زنان ناتوان است. آنچه جالب است همان شیوه ی جاگیری در متل است. در این متل حوادث در سه سطح اتفاق می افتند: طبقه ی اول، همکف و زیرزمین. انگار که سازندگان فیلم سه سطح ذهنیت انسانی را بازسازی می کنند. همکف، منِ خویشتن است. نورمن، قهرمان داستان، در این سطح مثل یک پسر طبیعی رفتار می کند. هر آنچه از منِ خویشتن طبیعی او باقی مانده، در این سطح دیده می شود. طبقه ی بالا ابرمن مستقر شده، ابرمن مادرانه، چرا که مادرِ مرده، اساسا شمایل ابرمن است. نورمن به طبقه ی بالا که می رود، صدای گفت و گوی او و مادرش از راه پله شنیده می شود. نورمن: «نه مادر، می خوام یی چیزی رو بیارم بالا». مادر پوزخند می زند: «متأسفم پسر جان، وقتی به من دستور میدی خیلی مضحک میشی». نورمن: «خواهش می کنم مادر». مادر: «نه. من تو زیرزمین مخفی نمی شم. فکر می کنی من دیوانه ام؟». در زیرزمین نهاد فرد دیده می شود. زیرزمین امور نامشروع. به این ترتیب می توانیم حادثه ی میانی فیلم را تفسیر کنیم. وقتی نورمن مادرش را، بدن بی جان و اسکلتی مادرش را، از طبقه ی اول به زیرزمین می برد مثل این است که جایگاه مادرش را در ذهن خودش تغییر میدهد، به عنوان یک عامل روانی، او را از جایگاه ابرمن به نهاد تنزل می دهد. البته، درس این صحنه همان درس قدیمی کار شده توسط فروید است که معتقد بود ابرمن و نهاد عمیقا به هم مربوطند. ابتدا مادر به عنوان شمایل قدرت اعتراض می کند که : «چطور به خودت اجازه می دی با من اینطور رفتار کنی؟ شرم نداری؟» و بعد ناگهان به مظهر زشتی و زنندگی بدل می شود: «فکر می کنی من دیوانه ام؟» ابرمن عامل اخلاقی نیست، عامل زشتی و زنندگی است که با دستورات غیرقابل اجرایش ما را بمباران می کند و البته وقتی نمی توانیم خواسته هایش را برآورده کنیم به ما می خندد. هرچه بیشتر از او اطاعت کنیم بیشتر ما را مجرم می داند. همیشه جنبه ای از یک انسان دیوانه ی زشت و زننده در عامل ابرمن وجود دارد.
روانی هیچکاک ویران کردن همانندسازی تماشاگر را به منتها درجه ی خود می رساند. هیچکاک تماشاگرش را وادار می کند که با ورطه ای فراسوی همانندسازی یکی شود. در طول یک سوم آغازین فیلم ما با ماریون همانندسازی می کنیم، داستان را از چشم انداز او تجربه می کنیم، اما هنگامی که او به قتل می رسد، گویی زمین زیر پایمان خالی می شود و تا پایان فیلم دنبال یک تکیه گاه می گردیم و به همین دلیل به نقطه ی دید کارآگاه آربوگاست، سام و لیلا وابسته می شویم درحالیکه همه ی این همانندسازی های ثانویه تهی یا دقیق تر بگوییم اضافه اند. بعد از مرگ ماریون قهرمانی که جایگزین او شده نورمن است، یعنی کسی که بخش پایانی را هدایت می کند، کسی که به یک مفهوم چیزی نیست جز تصویر آینه ای منفی ماریون (این رابطه ی آینه ای را می توان تا حدودی در نام هایشان نیز یافت، ماریون-نورمن). خلاصه اینکه: پس از قتل ماریون همانندسازی با شخصیتی که فضای درون داستان را هدایت کند ناممکن می شود. در روانی ماریون زیر نشانه ی پدر قرار می گیرد، یعنی زیر نشانه ی میل نمادینی که توسط «نام پدر» شکل گرفته است. نورمن به دام میل مادر فرو می افتد که هنوز تسلیم قانون پدرانه نشده است. (نورمن خود اشاره می کند که پدرش در پنج سالگی او مرده است). موقعیت زنانه ی هیستریک نام پدر را خطاب قرار می دهد درحالیکه موقعیت روان پریشانه به میل مادر وابسته می شود.
با تمام این توصیفات به کلیدی ترین سکانس فیلم بازگردیم یعنی قتل ماریون در زیر دوش حمام. نکته ی تکان دهنده ی این سکانس از آن روی است که بیننده انتظار هر عملی را از نورمن دارد جز قتلی این گ.نه فجیع و بدون تجاوز. عدم تجاوز به ماریون، در حالیکه بیننده کاملا دریافته است نورمن تحت تأثیر سرکوب شدید جنسی است، معمایی لاینحل باقی می ماند تا در انتهای فیلم رمزگشایی شود. در واقع این روان زنانه ی نورمن است که مرتکب جنایت می شود و روان زنانه نیاز جنسی مردانه ندارد. در واقع نورمن با کشتن زنی دیگر قصد دارد چیزی را نابود کند که «در خودش بیش از خودش» است. در حالیکه در پایان او برای همیشه هویتش را در نقابش از دست می دهد و میل او به شکلی بی واسطه با میل مادرش (دیگری) یکی می شود. ماریون قبل از دوش گرفتن کاغذی را پاره کرده و در کاسه ی توالت می اندازد و سیفون را می کشد. بیننده دچار این هراس می شود که اگر سیفون به خوبی کار نکند چه اتفاقی می افتد. هیچکاک همواره با این شکل از آستانه ی تحمل ما بازی می کند. حتی در آنونس فیلم روانی خود او به حمام وارد می شود و با نگاهی به کف آن می گوید : «خوب! همه جا رو خوب تمیز کردند. اوضاع خیلی فرق کرده!» بعد بع دوربین نگاه می کند و ادامه می دهد: «شما باید خون را دیده باشید. همه جا، همه ی این فضا را... ولش کن! توضیحش خیلی وحشتناکه. دردآوره».
نکته ای که بسیار کمتر به آن توجه شده و البته بسیار حیاتی است صدای شرشر آبی است که همچنان لعد از قتل به گوش می رسد. میشل شیون اشاره می کند که موسیقی هایی وجود دارند که نه همدلانه اند و نه غیر همدلانه. این نوع موسیقی ها معنایی انتزاعی دارند یا کارکرد صرف مبتنی بر حضور، ارزش آن ها همچون ارزش یک تابلوی جهت نما است. تأثیرات غیر همدلانه در اغلب موارد از طریق موسیقی تولید می شوند، ولی همچنین ممکن است به یاری همهمه به وجود آیند. مثلا وقتی که در یک صحنه ی بسیار خشونت آمیز پس از مرگ یک شخصیت، نوعی جریان صوتی (پیشاپیش موجود) ادامه یابد، چیزی مثل همهمه ی یک ماشین، وزوز پنکه، شرشر آب، چنانکه هیچ اتفاقی نیفتاده است. غیر همدلانه بودن این صحنه این گونه قابل توجیه است که: پس از اتمام صحبت های ماریون با نورمن در حین شام خوردن، ماریون از دزدی پشیمان شده و قصد بازگشت دارد، صحنه ی دوش گرفتن او نمادی از تطهیر نفس است که این تطهیر تنها با قربانی شدنش پذیرفته می شود. این عدم تطبیق جرم و مجازات است که صدای جیغ مانندی را از فضایی ظاهرا ماهوی در حین ارتکاب جنایت به گوش می رساند. هیچکاک با بی توجهی تمام با ادامه دادن صدای شرشر آب نگاه غیرهمدلانه ی خود را اعلام می کند. پس از ارتکاب جرم نورمن پرده ی حمام را پس می زند و جزئیات را وارسی می کند، دنبال رد خون می گردد. حتی، درپوش وان و سوراخ انتهای آبریز را وارسی می کند که یکی از اشیاء کانونی صحنه است. این سوراخ وان از طریق یک «دی زالو» تبدیل به چشم می شود و دوباره به نگاه خیره باز می گردد. می گوییم که چشم، پنجره ی روح آدمیست. اما اگر پشت چشم روحی نباشد چه؟ اگر چشم ژرفایی باشد که از خلال آن ژرفنای جهنم را درک کنیم چه؟
مسأله ی موثرتر پس از جنایت است زمانی که نورمن تلاش می کند حمام را تمیز کند. دست های خونی خود را می شوید، به کف دستشویی دست می کشد که خون های احتمالی پاک شوند و با یک تی که از آن قطره های خون می چکد وان را تمیز می کند. بعد لکه های چکیده و لخته خون دویده روی دیواره ی بیرونی وان را پاک می کند و بعد دوباره با دستمالی سفید همه ی این منطقه را از نو لکه گیری می کند. این صحنه نه فقط از طولانی بودن آن که حدود ده دقیقه طول می کشد که از نحوه ی جزئیات تمیزکاری و وسواس نورمن بسیار تعیین کننده است. این صحنه احساس رضایتی را که از انجام یک کار، از مأموریت درست انجام شده داریم منتقل می کند. کار برای پاک کردن لک ها، به منظور دور نگه داشتن ما از این دنیای مشوش جهنمی است که تهدید هر لحظه انفجار برای فرو بردن ما به این گرداب را با خود دارد.
این حس ظریفی است که فیلم های هیچکاک بر می انگیزند. موضوع این نیست که اتفاق هراس انگیزی در واقعیت رخ می دهد. امکان رخ دادن حوادث بدتری هست که می تواند خودِ ساختار چیزی را که به عنوان واقعیت تجربه می کنیم تضعیف کند. از این صحنه به بعد است که تماشاگر به جای همذات پنداری با ماریون با نورمن همذات پنداری می کند (دلیل قتل ماریون نیز همین است که از آن به بعد ما با دید نورمن همراه باشیم. جالب اینجاست که تماشاگر به هیچ عنوان فکر حذف بازیگر مشهوری چون جانت لی را در دقیقه ی 30 فیلم نمی کند. مرگ جانت لی در روانی تنها صحنه ای در کل آثار هیچکاک است که در آن ستاره ای به قتل می رسد.) از همین رو وقتی ماشینی که حامل جسد ماریون است، در حال فرورفتن در باتلاق، لحظه ای متوقف می شود انتقال میل تماشاگر به سمت نورمن، با این امید که ماشین به طور کامل فرو خواهد رفت، خواهد بود. صحنه ی قتل زیر دوش همیشه یک صحنه ی مهم برای مفسران بوده است.
قدرت جاذبه اش باعث شده است به صحنه ی قتل دوم توجه کمتری شود، قتل خشونت بار ماریون یک حادثه ی غیرمترقبه ی تکان دهنده است.، شوکی است که در خط روایتی فیلم هیچ مبنایی ندارد و با وقوعش نظم طبیعی روایت را مختل می کند، صحنه ای است که به شیوه ای کاملا فیلمی ساخته شده است و تأثیرش حاصل فن تدوین است، به طوری که هیچ گاه نمی توان در این صحنه قاتل او را کاملا دید. عمل جنایت به چند نمای درشت منقطع متعدد تبدیل شده است که در ریتمی دیوانه بار به دنبال هم به نمایش در می آیند. اما در جنایت دوم ریتم صحنه آرام و پیوسته است، نماهای طولانی غالب است، هرچه پیش از عمل جنایت دیده ایم به نوعی بر وقوع آن دلالت می کرده است، هنگامی که آربوگاست وارد «خانه ی مادر» می شود در پای پلکان می ایستد. این یکی از مایه های تکرارشونده ی اساسی هیچکاک است. و با نگاهی کنجکاوانه به بالای پله ها نگاه می کند. ما بلافاصله متوجه می شویم چیزی در آن بالاست. هنگامی که چند ثانیه ی بعد، هنگام بالا رفتن آربوگاست، در نمایی درشت روزنی نور از درِ طبقه ی دوم را می بینیم شکمان به یقین تبدیل می شود و نماهای بعدی نمای از روی شانه ی بسیار مشهوری است که تصویری کامل از صحنه را به ما نشان می دهد. با پرداختی هندسی، گویی می خواهد ما را کاملا با آن چه قرار است رخ دهد آشنا کند. حضور چهره ی مادر که آربوگاست را با چاقو سلاخی می کند.... درس این صحنه ی جنایت این است که ما می توانیم شنیع ترین صحنه ها را تحمل کنیم اگر شاهد تحقق کامل آنچه که منتظرش هستیم باشیم.
نکته ی جالبی که ژیژک در کتاب خشونت به آن اشاره می کند درباره ی همین صحنه است. قتل کارآگاه در راه پله در نمایی هیچکاکی و از دید خداوند به تصویر کشیده می شود. ما از بالا کل صحنه ی دالان طبقه ی اول و پلکان را می بینیم. وقتی آن موجود جیغ زن وارد قالب تصویر می شود و شروع به چاقو زدن آربوگاست می کند تصویر به نمایی تغییر میکند که از دید شخصیِ همان موجود دیده می شود: نمایی نزدیک از صورت کارآگاه که با بدنی تکه پاره شده از پله ها به پایین سقوط می کند –گویی در این تغییر از نمایی ابژکتیو به نمایی سوبژکتیو خود خدا هم بی طرفی خودش را از دست داده و به این دنیا هبوط کرده است و با مداخله ای وحشیانه عدالت را اجرا می کند. «خشونت خدایگانی» نماینده ی چنین تحمیل وحشیانه ی عدالت فراتر از قانون است.
به تعبیر میشل شیون، روانی داستان یک صداست (صدای مادر) برای یافتن صاحبش و جسمی که این صدا از آن حاصل شده است. موقعیت این صدا به زعم شیون آکوسماتیک است (یعنی صدایی بدون صاحب، بدون یک منبع قابل تشخیص که در یک فضای بینابین و همچنین فراگیر جریان دارد و تصویری ذهنی از تهدید را ایجاد می کند). با در نظر گرفتن کارکرد تمثیل روانی، مشخصه ی اصلی در آن لحظه ای به چشم می آید که سرانجام صدا جسمش را پیدا می کند. نورمن در نمای ماقبل آخر فیلم، نگاهش را به دوربین می دوزد (یا به تعبیری به ما، تماشاگر) و ریشخندی، که حاکی از آگاهی همدستی ماست، می زند. آنچه به اتمام رسیده و انجام شده وارونگی نگاه ما از من به دیگریست، از نگان خنثیِ خودِ آرمانی به ابژه. ما در جستجوی راز پشت پرده ایم (آن سایه متعلق به کیست که پرده را پس می زند و ماریون را قصابی می کند؟) و آن چه در پایان به آن می رسیم پوزخند نورمن است. ما از پیش و همواره در دیگربودگی مطلقی شرکت جسته و می کنیک، که نگاه را برمی گرداند. نورمن با نگاه رعب آور پایانی اش به ما می فهماند که همدست خوبی وده ایم و این سوال پیش کشیده می شود که ما بیننده بوده ایم یا نورمن! کدامیک؟
