روانی: فروید در سینما | فراتاب
کد خبر: 4505
تاریخ انتشار: 15 آبان 1395 - 23:15
مهدی سبز
علیرغم این که نوشتن از هیچکاک امری تازه نیست اما همواره سخت و نفس گیر است. در تاریخ سینما هیچ کارگردانی به اندازه ی هیچکاک مورد نقد و بررسی قرار نگرفته است.

فراتاب- گروه فرهنگی: علیرغم این که نوشتن از هیچکاک امری تازه نیست اما همواره سخت و نفس گیر است. در تاریخ سینما هیچ کارگردانی به اندازه ی هیچکاک مورد نقد و بررسی قرار نگرفته است و به نظر می رسد که این تحلیل ها هرگز پایانی نداشته باشند، چرا که سبک کار هیچکاک سبکی خاص و منحصربفرد است. منحصربفرد بودن کار هیچکاک از آن روی است که فیلم های او به این دلیل غریب و نامتعارفتند که تهدید را نه همچون عاملی بیرونی، بلکه همچون عنصر ذاتی و درونی زندگی روزمره به نمایش میگذارند، همچون سویه ی زیرین و سرکوب شده ی آن. به همین دلیل اگرچه سطح ظاهری فیلم های هیچکاک، جهانی بی مسئله را به نمایش می گذارند، اما ژرفای آن با گناه، میل سرکوب شده و خطری غیرقابل بازگو پر شده است. اگرچه این سطح به نحوی مؤثر، محتوای زندگی سرکوب شده را پنهان می کند، اما گهگاه این تهدید پنهان در قالب و شکلی از ابژه خودش را نمایان می کند. ابژه ای که همچون نوعی لکه در حوزه ی واقعیت ظاهر می شود.

به زعم ژیژک تشخص هیچکاک در انگشت نهادن بر همان امور عجیب، نامتعارف و غریب یا همان لکه ها و خدشه های موجود در حوزه ی به ظاهر منسجم واقعیت است. هیچکاک در هر یک از فیلم هایش روانکاوی انسانی را به حد اعلای خود رسانده است و در هر فیلم حرفی تازه برای گفتن دارد. در فیلمی چون روانی، تروما و عقده ی ادیپ و اختگی را به چالش می کشد، در سرگیجه روان پریشی را، در بدنام امر واقعی را به سخره می گیرد، در پنجره ی عقبی برداشت رایج از نگاه را تغییر می دهد....

در نوشته ی زیر تنها مجالی برای فیلم روانی هیچکاک را یافته ام و این نقد بیشتر از اینکه زیباشناسانه باشد بر نقدی روانکاوانه و فرم محور استوار است. فیلم های هیچکاک را به پنج دوره تقسیم می کنند: 1- فیلم های پیش از 39 پله: هیچکاک پیش از سبک معرفت شناسانه اش یا به تعبیری دیگر پیش از آنکه او به ایده ی خود بدل شود و آن را محقق کند. 2- فیلم های انگلیسی نیمه ی دوم دهه ی 1930: از 39 پله تا بانو ناپدید می شود. تمام فیلم های این دوره داستان های زوجی هستند که تصادفا به هم وصل شده اند و سپس از خلال مجموعه ای از مصیبت ها و سختی ها به بلوغ می رسند. 3- دوره ی سلزنیک: از ربه کا تا زیر برج جدی. مدرنیسم که به لحاظ فرمال نمادهای متحرک طولانی، و کژ و کوژ مشخص کننده ی آن است، و به لحاظ تماتیک نیز مبتنی بر دیدگاه قهرمان زنی است که توسط یک چهره ی پدرانه ی مبهم (شیطان، عقیم، خرد شده و کثیف) تروماتیک می شود. یعنی این که، طبق یک قاعده، در این فیلم ها داستان از نقطه نظر زنی روایت می شود که میان دو مرد تقسیم شده است. چهره ی کهنسال شیطان (پدر یا همسر مسنش، که مجسم کننده ی یکی از چهره های نمونه ای هیچکاک است) یعنی همان شخصیت شیطان صفتی که از وجود شیطان در خویش آگاه است و تا لحظه ی نابودیش مبارزه و تقلا می کندو فرد جوان تر، یعنی همان «آدم خوبه» ملال آوری که زن در پایان او را برمی گزیند. 4- فیلم های دهه ی 1950 و آغاز دهه ی 1960: از بیگانگان در ترن تا پرندگان. پست مدرنیسم که به لحاظ فرمال بعد تمثیلی تأکید و برجسته شدن مظهر آن است (یعنی درون محتوای فیلم، از این فرایند تماشا کردن و به تماشا گذاشتن نقل قول می شود: ارجاع به چشم چرانی از پنجره ی عقبی تا روانی و ...) و به لحاظ تماتیک مبتنی بر دیدگاه قهرمان مردی است که فرامن (super ego) مادرانه دسترسی او به رابطه ی جنسی طبیعی را ناممکن می کند. (از برونو در بیگانگان در ترن، جف در پنجره ی عقبی، راجر تورنهیل در شمال به شمال غربی، نورمن در روانی، میچ در پرندگان گرفته تا قاتل کراواتی در جنون). 5- فیلم های مارنی به بعد: علرغم وجود صحنه هایی که همچنان نشان دهنده ی نبوغ هیچکاکند این آثار post-film  هستند، فیلم های دوره ی فروپاشی، گرایش نظری عمده به این فیلم ها در این واقعیت نهفته است که این فیلم ها، ما را قادر می سازند تا اجزاء سازنده شان را تفکیک کنیم و یک به یک به دستشان آوریم.

فیلم روانی مربوط به دوره ی چهارم کاری هیچکاک است (1960) ، در فیلم های این دوره هر رابطه ی همکاری یا محکوم به شکست است یا کاملا خالی از محتوای لیبیدویی- جنسی- است. یعنی می توان گفت همکاری و رابطه ی عاشقانه در تناقض با یکدیگرند (سام و لیلا در روانی). منطق کلی این تحول این است که هرچه ما بیشتر از بیرون به درون پیشرفت کنیم، یعنی هرچقدر بیشتر یک رابطه ی عاشقانه حامی و پشتیبان را در بافت نمادین بیرونی از دست بدهد، بیشتر هم محکوم به شکست است و حتی کسب بعدی مرگبار خواهد داشت (تنها فیلم استثنا در این دوره شمال به شمال غربی است چرا که رابطه ی همکاری کری گرانت و اوا مری سنت هم در پایان کامیاب است و هم مملو از محتوای لیبیدویی).

هیچکاک در آثاراش امضایی خاص و منحصر بفرد دارد که می توان به حضوری چند ثانیه ای در تمامی آثاراش تعبیرش نمود (برای مثال در روانی ناظری از پشت پنجره دفتر ماریون است، در پنجره ی عقبی در یکی از خانه ها مشغول نواختن پیانو است، در بیگانگان در ترن عابری در حین سوار شد به قطار است) اما امضایی دیگر که بسیار پیچیده تر است نکته ای است که فرانسوا رینو به آن اشاره می کند و آن استفاده از یک فرم هندسی یا دینامیک اصلی است که می تواند حالت ناب خود را در عنوان بندی نشان دهد (مارپیچ های سرگیجه، خطوط شکسته سیاه و سفید متضاد روانی، مختصات شمال به شمال غربی و ...).

فیلم روانی با همین امضا یعنی خطوط سیاه و سفید موازی به همراه موسیقی بی مانند برنارد هرمن (که فیلم بدون چنین آهنگی ناکامل می نمود) آغاز می گردد. در نمای ابتدایی دوربین سرگردان و سادیستیک هیچکاک را می بینیم که بر فراز ساختمان ها در حال گشت زنی و یافتن سوژه ای برای دنبال نمودن و چشم چرانی است. دوربین دزدانه و به طور آهسته از پنجره ایی نیمه باز وارد می گردد و با یافتن سوژه ای عاشقانه در همان جا باقی می ماند. با چنین عملی هیچکاک نشان میدهد که گرداننده ی این داستان نیست بلکه فقط ناظری چشم چران است که سوژه ی خود را یافته. سرگردانی ابتدایی دوربین را نیز می توان گزینش داستانی از جنس تعمیم دانست. خانه ها و شهری که همه ابژه هایی برای سوژه شدن دارند و یکی از میان خیل مشابه تعریف می گردد.

مهدی سبز، کارشناس ارشد علوم سیاسی 

منبع: سایت کُنج

نظرات
آخرین اخبار