فراتاب‌ـ گروه فرهنگ/ بابک صفری، نادر خسروی*: فیلم های آنجلوپولوس منشی متفاوت را دنبال می کنند، رویارویی با فاجعه و به تصویر کشیدن دگرسان آنها، سینمای آنجلوپولوس را شاکله بندی کرده است. سینمای او دقیقاً علاقه مند به ضبط جریان زندگی نیست. به دیگر سخن، او تنها، چشم اندازی از یک دوره ی تاریخی را ارئه می دهد. فیلم های او بازآفرینی ابژکتیو وفادار به دوره های تاریخی نیستند، اما گذشته را اینهمان آنچه که «اکنون» به نظر می رسد به تصویر می کشند. گذشته ای که دیگر اکنون بیگانه می نماید. به سان فرشته تاریخ والتر بنیامین، او نیز بیرون و درون رویداد و خیره به یک رویداد، تنها به پیش می رود، مشابهاً دروبین نیز دور می شود و به دور دست ها می رود، ناتوان از تغییر رویدادها. همانند فرشته تاریخ، ذهنیت دوربین، مشابه نگاه یک نظاره گر هر روزه نیست، بلکه پس از نابودی ابژه ها، دوباره آن را به ما باز می گرداند. سینمای او تماشاگر را از چشم انداز خطی گذر زمان و تاریخ رها می سازد، این امر رونوشتی از زمان- پیوستگی حال که با ردپایی از گذشته حمل می شود- را خلق می کند، گذشته ای که گم نشده، از دست نرفته است، اما بدان بازگشت خورده است، گذشته ای که در «اکنون» وجود دارد به مثابه ی یک خاطره، که به خاطره انهدام یا تباهی بازش می شناسیم. خاطره به نیرویی مشتق شده از تصویری پیش رونده به سوی آینده تبدیل می شود. باز حضور دوربین همانند فرشته تاریخ که به سوی آینده پیش می رود ولی چشمانش رو به گذشته خیره است و از ویرانه ای به ویرانه ای دیگر کوچ می کند، احساس می شود. آنجلوپولوس با بازآفرینی رخدادهایی که هویت یونان مدرن در آنها به شکل درآمده، رونوشتی از یک خاطره را ارائه می دهد، لذا دوربین در آثارش هر کنشی را متوقف می سازد و تنها بسیار آهسته از آن دور می شود با سرعتی تامل برانگیز. اگرچه این کنش، ارجاعی مستقیم به تاریخ نمی دهد، اما شیوه ای از نگریستن را می آفریند که راه برخورد با گذشته را در هم می آمیزد. واپسین فیلم او، "غبار زمان" با جمله «هیچ چیز هیچگاه به پایان نمی رسد» آغاز می شود و مارا به گذشته به سان یک رویا، باز می گرداند. بازگشت به "گذشته" و دوباره بازگشت به زمان "حال"، در برداشت های بلند، پیوستار اتفاق می افتد و ما بین گذشته و حال در نوسانیم. این مولفه در فیلم "ابدیت و یک روز" بسی پر رنگ تر است و پی آیند همین امر، پیچیدگی روایت برساخته می شود.
رویارویی با فاجعه و به تصویر کشیدن دگرسان آنها، سینمای آنجلوپولوس را شاکله بندی کرده است. سینمای او دقیقاً علاقه مند به ضبط جریان زندگی نیست، بلکه تنها، چشم اندازی از یک دوره ی تاریخی را ارئه می دهد. فیلم های او بازآفرینی ابژکتیو وفادار به دوره های تاریخی نیستند، اما گذشته را اینهمان آنچه که «اکنون» به نظر می رسد به تصویر می کشند، گذشته ای که دیگر اکنون بیگانه می نماید.
عنصر مسافرت، این مالیخولیای بی مقصد، نمودار یک مکان شناسی از جابه جایی، ازخودبیگانگی ، و نوستالژی برای فقدان تصوری از مدرنیته است. به جز فیلم "چشم اندازی در مه"، آثار او عمدتا با مسافری تنها پیش می روند. اغلب در هر فیلم او تصویری قدرتمند ظاهر می شود و آن، انسانی است که چتری را بالای سر خود گشوده است، که آن را به عنوان توهمی از مهاجرت قلمداد کرده اند. «فیلم های آنجلوپولوس، رونوشتی ژرف از اساطیر و فرهنگ یونان و انعکاس گذشته یونان در «حال» است. افسانه ادیسیوس و سرگردانی او ، آگاممنون و بازگشت به خانه تراژدی گونه اش، موتیف هایی پرکاربرد در آثارش هستند.» گفتار نمای آغازین فیلم "ابدیت و یک روز"، شرح حال یک شهر باستانی است. شهر شادی که توسط یک زمین لرزه بلعیده شده و برای قرن ها زیر دریا آرمیده است. ماهی یک بار، در آن لحظه ای که با توقف زمان ، ستاره های صبح تامل کنان افسوس ترک زمین را می خوردند سر از آب بیرون می آورد. در فیلم "سفر به سیترا"، پیرمرد کمونیست یونانی که مدت سی و پنج سال از زمان جنگ داخلی یونان در روسیه زندگی می کرده، همانند ادیسیوس به خانه باز می گردد. «آثار او شجاعانه شماری از مرزها را در می نوردند؛ مرز بین ملت ها،بین اسطوره و تاریخ،گذشته و حال، بین سفر و ایستایی، شانس و تقدیر فردی، رئالیسم و سورئالیسم، صدا و بی صدایی، بین آنچه که نگریسته شده و آنچه که منع یا دیده نشده، و بین آنچه که «یونان» هست و آنچه که نیست.» خودکامگی دوربین در آثار آنجلوپولوس، در ارتباط با فراشد پی رنگ بر اساس سامان تاثیر و علیت برداشت ها است، که گشاینده گفت وگویی با تماشاگر می باشد. به عبارتی هر نمایی که رویدادی در گذشته را روایت می کند، می باید به سهولت با نظمی منطقی جایگزین شود. طرح پی رنگ باید به مثابه یک پیش متن، برای شرح یک مسئله تلقی شود. دوربین در آثار او حرکتی پایدار دارد. هر برداشتی شامل یک فشردگی زمانی است که سپس با دیگر برداشت ها با فشردگی های زمانی متفاوت ترکیب می شود، تا آنکه فرمی از تمامیتی انداموار پدیدار می شود، که آنجاست سیلان استعلایی زمان معنا پیدا می کند. این سیلان، استعلایی است، بدان معنا که فرم های سیلان زمان به فراسوی ادراک و همچنین فعالیت های انسانی حرکت می کنند. این احساس از زمان می تواند از طریق طبیعت حس شود، طبیعت بازتعریف می شود. مدیوم شاعرانه آنجلوپولوس زمان است. برخورد شاعرانه آنجلوپولوس با فجایع یونان، برخوردیست از سر ضرورت. شاید تنها شیوه ممکن برای برخورد با یک فاجعه، همین نگاه شاعرانه باشد که آن را قابل تحمل می کند. آنجلوپولوس با این نگاه شاعرانه ، خویشتن را تسکین می دهد. آثار او انگاره ای از زندگی نامه خودنوشت خودش را به تصویر می کشند. برداشت های بلند، بیگانگی گذشته و هیولائیت آینده را از طریق ترومای دوربین به تصویر می کشند. او در مصاحبه ای گفته بود: « از اعتقاد به اینکه هنر را یارای تغییر جهان است دست برداشته است، اما هنوز ساختن فیلم هایی (تاحدودی) با موضوعات اجتماعی را متوقف نکرده است.» این گفته آنجلوپولوس پیوندی ژرف با هویت یونان مدرن دارد.
عنصر مسافرت، این مالیخولیای بی مقصد، نمودار یک مکان شناسی از جابجایی، از خودبیگانگی، و نوستالژی برای فقدان تصوری از مدرنیته است. فیلم های آنجلوپولوس، رونوشتی ژرف از اساطیر و فرهنگ یونان و انعکاس گذشته یونان در «حال» است. افسانه ادیسیوس و سرگردانی او ، آگاممنون و بازگشت به خانه تراژدی گونه اش، موتیف هایی پرکاربرد در آثارش هستند.
درفیلم "گام معلق لک لک"، شخصیت اصلی، الکساندر می گوید چگونه می توانیم به یک رویای دست جمعی دست پیدا کنیم؟ فیلم های او پرسشی مهم را به روی ما می گشایند که می تواند برای هر کدام از ما به پرسشی شخصی تبدیل شود: ما چگونه جهان را می بینیم؟ در نگاه خیره اولیس، نبوغی پشت دوربین با درد و رنج انسانی مقابل دوربین جفت شده است. آنجلوپولوس به موج نوی سینمای یونان ، اوخر دهه 1960 و اوایل دهه 1970 تعلق داشت. «سینمای او تحت تاثیر سینمای ژاپن مخصوصا کنجی میزوگوشی بود و بسیاری از شخصیت های سینمای میزوگوشی در آثار آنجلوپولوس انعکاس یافته اند.» در صحنه تجاوز در فیلم "چشم اندازی در مه"، ما صحنه تجاوز را نمی بینیم و دوربین خارج از صحنه اتفاق، بزرگراه را نشان می دهد و بعد ما نتیجه تجاوز و خشونت آن را از طریق خون در دستان وولا می بینیم. در فیلم "بازسازی"، صحنه قتل درون خانه اتفاق می افتد و ما به بیرون خانه متمرکز می شویم. «آنجلوپولوس در فیلم بازسازی، وحدت شفافی از مکان را حفظ می کند: روستای کوهستانی شمالی. اگرچه بازسازی او از رویدادها، او را به واسازی زمان، سوق می دهد. ناهمبستگی در زمان ، به سادگی در جدا افتادگی روستا بازتاب می یابد. بازسازی خارج از روستا اتفاق می افتد و هرگز به حل شدن جنایت راه پیدا نمی کند: ما به بیرون یک خانه سنگی ساده می نگریم و هرگز به آنچه که واقعا اتفاق افتاده و چرایی آن پی نمی بریم. «او شخصیت ها را از بیرون ارائه می دهد و ما را به جست وجو ، بررسی و دیدن دیگر احتمال هایی که سازنده یک هویت ، یک فردیت ، فراسوی آنچه که در گذشته به سهولت به دست می آمد، وا می دارد.» فیلم "بازیکران سیار" شخصیت اصلی ندارد و عمدتاً با نماهای دوری که اغلب برداشت بلند هستند گرفته شده است. «سفر به سیترا را میتوان نسخه آنجلوپولوسی فیلم «هشت ونیم» فلینی نامید، به معنای تاملات-بر-خویش کارگردانی بر روی مشکلات و لذت ساخت یک فیلم.» آنجلوپولوس به ما فضایی سینماتیک را ارائه می دهد، جایی که کنش قبل از دوربین که ناظر از یک مسافت است، فاش می گردد. در نمای آغازین فیلم "شکارچیان دوربین" به سوژه ها نزدیک نمی شود. آن فقط از فاصله ای معین نظاره گر است، تو گویی دوربین خواهان مداخله کردن نیست اما امکان آشکار شدن تمامی فراشد صحنه را می دهد. قایق ها بازنمود تجربه ای فاجعه وار هستند: جنگ داخلی یونان. دوربین این تروما را آشکار می سازد.
*نویسندگان:
بابک صفری
کارشناس ارشد روابط بین الملل؛ تحلیلگر فیلم و سینما
نادر خسروی
تحلیلگر و منتقد هنری سینمایی
بازنشر این مطلب با ذکر منبع «فراتاب» بلامانع است.
