فراتاب‌‌ـ سرویس فرهنگی/ بابک صفری: "هنر ازین حیث نزد ما شکل گرفته است که مبادا حقیقت ما را خفه کند." فریدریش نیچه این فیلم چه می خواهد بگوید؟ این ابتدایی ترین، پیش پا افتاده ترین و در عین حال سهمگین و مرگبارترین پرسش در استقبال از یک فیلم است. فیلم نمی تواند گزاره های فلسفی (خاص و عام) را تولید کند، بلکه تنها می تواند آنچه که اندیشیده شده است را به تصویر بکشد.
این نوشتار به دنبال بررسی کردن نظریه های کلاسیک فرم و معنا یا مسایل فلسفی و نظری رسالت و جایگاه هنر نیست، بلکه به دنبال آن است که با یک بیان ساده به ما بگوید که چگونه فیلم ببینیم؟ یک فیلم خوب چگونه است و یا اینکه چه توقعی برای یک فیلم وجود دارد.
ژان لوک گدار زمانی در مورد فیلم «ناگهان بالتازار 1966» ساخته روبر برسون نوشت: این فیلمی است که جهان را برای شما در طول یک ساعت ونیم نشان می دهد. اما برسون این جمله گدار را چگونه انجام داده بود؟!
به طور کلی مخاطبان سینما وقتی فیلمی را می بینند فورا به دنبال رسیدن به پرسش فوق هستند: این فیلم چه می خواهد بگوید؟ به راستی رسالت هنر چیست، آگاهی بخشی یا اینکه سینما امری زیبایی شناسانه است؟ باید گقت سینما جامع ترین هنر است، در تماشای یک فیلم تمامی حواس های پنجگانه ی ما فعال می شوند چون ما با یک مولفه ی تصویری مواجه می شویم که آمیخته ای است از تصویر، موسیقی، نقاشی، عکاسی و نورپردازی. امر فیلم دیدن یک امر زیبایی شناسانه است، چون هنر یک امر غریزی است و اینکه ما از فیلم توقع آگاهی بخشی داشته باشیم به نظر می رسد که حجم عظیمی از شاهکارهای بصری و روایی سینما را ناخواسته قلع و قمع کرده ایم. در یک فیلمی که دو ساعت به طول می کشد توقع چه آگاهی بخشی ای را می توان داشت؟ اگر فیلم را به سکانس های مختلف تقسیم کرد متوجه می شویم که زمان زیادی برای صرف آگاهی دادن به ما از آن نمی ماند. علاوه بر این مساله ژانر و گونه های سینمایی نیز خود عاملی دیگر است تا رسالت آگاهی بخشی به حاشیه برود.
در واقع سینما یک امر زیبایی شناسانه است که در آن ما با تصاویر زیبا، حرکات دوربین، نورپردازی های گوناگون، رنگ، تدوین و موسیقی و غیره به وجد می آییم. رسالت آگاهی شاید اولویت نمادینه و پنهان آن باشد.
در واقع سینما یک امر زیبایی شناسانه است که در آن ما با تصاویر زیبا، حرکات دوربین، نورپردازی های گوناگون، رنگ، تدوین و موسیقی و غیره به وجد می آییم. رسالت آگاهی شاید اولویت نمادینه و پنهان آن باشد. اساسا نمی شود منکر مساله ی آگاهی بخشی برای سینما و هنر شد، زیرا وقتی که فیلمی ساخته می شود ناشی از شرایط و مولفه هایی است که در جامعه و زیست جهان خالق آن وجود داشته است. شرایط سیاسی، اقتصادی، فرهنگی و اجتماعی جامعه باعث می شود به مساله آگاهی توجه شود چون داستان یک فیلم یک مسئله را مطرح می کند. وقتی شما به سینما به عنوان یک مولفه ی آگاهی بخش نگاه کنید آن وقت حجم عظیمی از فیلم های شاهکار را باید کنار بگذارید. این فیلم ها، شاهکارهای هنری و فرمالیستی می باشند که عناصر سبکی و روایی در آن ها به اوج رسیده اند. یک فیلم نمی تواند مطلقا در یک ساعت و نیم تمام فلسفه و اصول یک مولفه ی زیستی را برای شما بیان کند بلکه فقط می تواند آن را در قالب یک داستان نشان دهد. مسایل مختلف یک جامعه و فرهنگ مانند فقر و عقب ماندگی، جنایات و مکافاتها، مشکلات و معضلات اجتماعی و سیاسی و اقتصادی و فلسفی ، این مولفه ها در داستان نشان داده می شوند و آگاهی نسبت به این مسایل غبار آلود می شوند. فیلمی به یک مساله ی فلسفی همچون حقیقت و نسبی بودن آن می پردازد ولی بسیار محدود، اما تفسیرهای مختلف بر این فیلم تا جایی می رسد که فیلم را فراموش میکنند. معنا و مفهوم در یک فیلم بسیار محدود است و در حد داستان و تم و موضوع فیلم بیشتر عبور نمی کند در حالی که اکثر مخاطبان دنبال مفهوم هستند: این آگاهی کاذب است. در سینمای ایران همواره این مساله وجود دارد که مخاطبان به گمان می اندیشند که فلان فیلم فلان مشکل جامعه را نشان داد. ویتوریو دسیکا زمانی بهترین فیلم ساز نئورئالیست ایتالیا بود که مصیبتهای جامعه ی جنگ زده اش را نشان می داد، آن هم در صراحت و زیبایی تمام. چند سال بعد فلینی و آنتونیونی دو فیلمساز هم وطنش گفتند: امروز مشکل جامعه ی ما فقر و بیکاری نیست چون همه ی مردم ایتالیا به وضعیت جامعه خود آگاهند و آن را لمس می کنند. ما باید فیلم هایی بسازیم که با تکنیکهای زیبایی شناسانه سینما شکل جدیدی از روایت معضلات را ارایه دهیم.
هنر اساسا وسیله آموزش و یادگیری نیست. دوم اینکه هنرهای تکثیر پذیر همچون سینما، ماهیت سرمایه محور دارند و به سرمایه گذار وفادارتر است تا به آگاهی بخشی و در مورد دیگر این است که هنر می تواند جنبه ی تبلیغاتی داشته باشد که بر مبنای میزان حجم مخاطب خود به کاهش آگاهی در آن منجر می شود. سوم اینکه محدودیت هایی که از مباحث زیبایی شناسی هنری چون سینما زاده می شود نوعی دیگر از محدودیت را خلق می کند. در واقع قواعد و قراردادهای زیبایی شناسانه که خاصه ی هنر هست اولویت بر بیان مندی محتوا و موضوع اثر دارد. به دلیل برگردان کردن هر موضوعی در هر مدیوم هنری دیگر، گاها منجر به حذف بنیانی طرح موضوع می شود. هنرهای سرمایه محور چون سینما که پیوند نزدیکی با بنیان های ایدئولوژیک سرمایه دارد نوعی آگاهی کاذب را ایجاد می کندکه منجر به ابژه شدن نمی شود بلکه بر سوژه بودن تاکید میکند.
هنر اساسا وسیله آموزش و یادگیری نیست. فیلم نمی تواند فلسفه ورزی کند دقیقا به این دلیل که رسانه اش که چیزی جز تصویرگری نیست با رسانه فلسفه که مفهوم پردازی است تفاوت دارد.
مسئله ی اصلی این است که فیلم ها به صراحت از استدلال ها، براهین و دیگر تدابیر کلامی فلسفی ی سنتی بهره نمی گیرند. استفاده از تمثیل های فلسفی، آزمایش های فکری و یک یا چند استدلال منطقی در یک فیلم دال بر این نیست که این فیلم فلسفه ورزی می کند. فیلم اساسا نمی تواند فلسفه ورزی کند دقیقا به این دلیل که رسانه اش که چیزی جز تصویرگری نیست با رسانه فلسفه که مفهوم پردازی است تفاوت دارد. وقتی فیلمی از حیث فلسفی مورد توجه قرار می گیرد بدین معنا نیست که متن فلسفی بدیلی در مقابل متون فلسفی کلاسیک پیش می نهد، بلکه بدین معنا است که با بهره گیری بی بدلیل از راهبردهای خاص خود به ما اطلاعاتی را به دست می دهد که می توانیم به وسیله شان صحت و سقم مدعیات فلسفی را محک بزنیم و باز نمایی کنیم.
نمی شود فیلم را بدون موضوع و داستان ساخت که این موضوع نیز از بطن جامعه برخاسته است ولی چیزی که مهم است این است که عناصر ساختاری در فیلم می تواند موضوع را به زیبایی و تاثیرگذاری نشان دهد. وقتی یک فیلم از آنتونیونی می بینید نمی توانید با او احساس همدردی و فهم و آگاهی کنید چون در جامعه ای زندگی می کنید که صنعت و مدرنیته را تجربه نکرده اید، پس امر موضوع و آگاهی یک مولفه ی موزاییکی و محدود می شود. نمی توانید اردت 1955 کارل درایر را بفهمید و با لذت از آن حرف بزنید چون در فرهنگ ما مذهب متفاوت تر از جامعه ی خالق اثر است. پس آگاهی بخشی عمومی در فیلم وجود ندارد و بهتر است دنبال آن نباشیم. ولی چه چیز باعث می شود ما عاشق درایر و آنتونیونی و دیگران شویم. جواب در ساختار فیلم است.
زیبایی سینما همین است. رسالتش خلق تصویرپردازی های زیبا، موسیقی و رنگ ها می شود. عناصر سبکی و روایی است که باعث می شود ما بتوانیم با تمامی فیلم ها ارتباط برقرار کنیم.
اگتسو مونوگتاری 1953 با نماهای وایدی«wide» که میزوگوچی از برکه ها و جنگل ها به گونه ای شاعرانه می گیرد آغاز می شود. زیبایی سینما همین است. رسالتش خلق تصویرپردازی های زیبا، موسیقی و رنگ ها می شود. عناصر سبکی و روایی است که باعث می شود ما بتوانیم با تمامی فیلم ها ارتباط برقرار کنیم. مطلب مهم این است که عناصر روایی بتوانند داستان را به زیباترین شکل بیان کنند به گونه ای که اثری ژرف و تکان دهنده بر مخاطب بگذارند. در باب موضوع فیلم باید گفت چند نکته حایز اهمیت است. اینکه به لحاظ داستانی فیلم ایده های متفاوت داشته باشد. برای مثال برسون در فیلم ناگهان بالتازار از دریچه نگاه یک الاغ به جهان و روابط اجتماعی حاکم بر آن می نگرد که در پیوند با عناصر سبکی و فرمال خاص خود برسون به شاهکاری تبدیل می شود. بونوئل نیز ایده پرداز است همانطور که شاهکار کوروساوا «دودسکادن 1970» با اپیزود های متفاوت همین ویژگی را دارد. علاوه بر ایده پردازی، مساله ی دیگر نحوه ی روایت فیلم است که در زیبایی فیلم تاثیر بی نظیری دارد. هاراگیری 1962 ، مهر هفتم 1957 ، راشومون 1950 ، همشهری کین 1941 ازین دست فیلم ها می باشند.
به طور کلی باید گفت: فیلم یک امر زیبایی شناسانه است که نباید از آن توقع داشت که جهان ما و مولفه های پیچیده اش را به تصویر بکشد و برای ما شفاف کند. هرچند هنر سینما توانایی به تصویر کشیدن تمامی این مولفه ها را دارد ولی بیان و تفهیم سازی آن به مرگ سینما منجر می شود.
