معماری وحدت و ضرورت باز تأویل آن در معماری مدرن جهان اسلام | فراتاب
کد خبر: 2375
تاریخ انتشار: 26 خرداد 1395 - 17:34
نگرش پدیدارشناختی نوربرگ شولتز درباب معماری سرزمین‌های اسلامی
بنظر شولتز معماری اسلامی به جهت خصلت بی زمانیش در طول قرنها، در مکانها و تحت شرایط مختلف زنده مانده و بر هر گونه تطبیق گشوده و باز است. دلیلی نیست که نتواند مدرن هم باشد. بدین سان، وی قرائتی مدرن از آن اصول بی زمان را نه تنها ممکن، بلکه ضروری می داند.

فراتاب‌ـ سرویس تاریخ و اندیشه

کریستین نوربرگ شولتز، متفکر و نظریه پرداز معاصر، از پیشگامان پدیدارشناسی معماری است که بیشتر آثار خود را به تحلیل معماری غربی اختصاص داده، اما در نوشته های وی بیشتر با رویکردی تطبیقی، گریزی نیز به معماری سرزمین های اسلامی زده شده و خصوصیات معماری اسلامی را برمبنای نظریه‌ی خود مورد بررسی قرار داده است. نوشته ی حاضر سعی بر آن دارد تا با تکیه بر یکی از مقالات وی که مشخصا به معماری سرزمین های اسلامی می پردازد، و با قراردادن آن در درون دیگر نوشته های وی و مجموعه تفکر معماری اش، توانمندی ها و مشکلات تصویر ارایه شده ی وی از این معماری را بررسی کند.

محمد رضا شیرازی*: نوربرگ شولتز (1926-2000م) را به جرأت می توان یکی از مهم ترین نظریه پردازان معاصر معماری و نیز از برجسته ترین پدیدارشناسان حوزه ی معماری دانست. کتاب ها و مقالات متعدد وی در این حوزه موجب گردیده تا نظریه ی وی حالتی منسجم به خود بگیرد، تا آنجا که به ادبیاتی ویژه ی خود دست یابد. او اگرچه کار خود را با "نیات در معماری" (1963) آغاز کرد، اما با انتشار کتاب "وجود، فضا و معماری" (1971) مسیر تفکر خود را تغییر داد و شیوه ای دیگر در پیش گرفت. وی در "نیات در معماری" متأثر از مباحث روانشناسی، جامعه شناسی و نگرش علمی بود، اما با خواندن "انسان و فضا" ی اوتو فردریش بولنوف و پس ازآن آشنایی با فلسفه ی هایدگر، در صدد برآمد تا سویه های وجودی فضای معماری را مورد توجه قرار دهد. اگر چه کتاب های وی ارجاعات و منابع گسترده ای را شامل می گردند، اما آنچه برجسته است تأثیر وی از پدیدارشناسی هوسرل و به ویژه اندیشه ی هایدگر است آنجا که می گوید «فلسفه ی هایدگر برای من به مثابه کاتالیزور عمل کرده است.» [1]  در این راستا، وی شعار "بازگشت به خود چیزها" ی هوسرل و نیز مفهوم "زیست ـ جهان" را که به جهان عینی ِ حاضر و تجربه ی آن اشاره دارد و منتقد تفکیک دکارتی سوبژه ـ ابژه است مد نظر قرار داده و به "جاستی" (دازاین) و در ـ جهان ـ هستن وی که متضمن جهانی پیشا ـ شناختی است  توجه نموده، و در نهایت تفسیر ویژه ی خود از معماری به مثابه در ـ کار ـ نشاندن مکان و نیز محل تجلی چهاریده ارائه می کند. در این راستا، پدیدارشناسی شیوه و روش او است: «پدیدارشناسی برای من به مثابه روشی روی نمود که به خوبی در نفوذ ِ به درون ِ جهان ِ وجود ِ روزمره مناسب است، چرا که معماری به واقع در خدمت کلیتی است که اصطلاح "زیست ـ جهان" متضمن آن است، کلیتی که از فرایند علمی روی گردان است.»

شولتز بر آنست تا نشان دهد که به کار بستن معماری اسلامی به مثابه یک تصویرگری  به چه معنا است؟ و آیا ممکن و معنادار است تا امروز نیز به دنبال آفرینش معماری اسلامی باشیم؟

من در این جا بر آن نیستم که شرحی از روش پدیدارشناسی وی ارائه دهم ، چرا که این امر خارج از حوصله ی این نوشته است. آن چه که در اینجا بر آنم تا مورد توجه قرار دهم خوانش وی از معماری دوره ی اسلامی است. آنچه مسلم است وی متخصص معماری سرزمین های اسلامی نیست. او به عنوان یک نظریه پرداز غربی همواره معماری گذشته و حال غرب را بررسی کرده و در این راستا تحلیل های جامع و قابل تأملی را مطرح نموده است. اما ساختاری که وی طرح افکنده، و این ساختار را مشخصا می توان در کتاب "روح مکان، به سوی پدیدارشناسی معماری" (1980)  مشاهده کرد، به او امکان بخشیده تا گاه به قیاس ِ حال و وضعیت ِ معماری غربی با دیگر معماری ها به ویژه معماری سرزمین های اسلامی بپردازد، و تفاوت های آن را برجسته کند. این نکته در کتاب فوق الذکر در بحث "چشم انداز کیهانی" و "معماری کیهانی" آمده است، که شرح آن خواهد آمد. اما وی این مباحث را در مقاله ای جداگانه تحت عنوان "معماری وحدت" (1987) گردهم آورده و انسجام بخشیده است. من در اینجا برآنم تا این متن را به عنوان متن اصلی مد نظر قرار داده و هر جا که ضرورت دارد از دیگر کتب وی جهت روشن شدن مطلب کمک بگیرم، و در نهایت تفسیری روشن از درک ِ وی ار معماری سرزمین های اسلامی درون ِ چهارچوب پدیدارشناختی طرح شده از سوی وی ارائه نمایم.

نوربرگ شولتز بحث خود را با این نکته آغاز می کند که آموزش معماری در وضعیتی حاد و بحرانی است، و علت آن در این نکته نهفته است که ما "زبان معماری" را فراموش کرده ایم. اول این که فراموش کرده ایم تا معماری را چونان بیان ِ معنادار زندگی انسانی در یک مکان ِ خاص تجربه کنیم، و دوم این که فراموش کرده ایم تا زبان معماری را چونان ابزاری در جهت برآوردن نیاز انسان به معنا و تعلق داشتن به کار بندیم. به زعم وی، احیای زبان معماری نخستین هدف و مبنای آموزش معماری باید باشد. وی پس از طرح بحران آموزشی و لزوم احیای زبان معماری هدف مقاله اش را در این می داند تا نشان دهد که به کار بستن معماری اسلامی به مثابه یک تصویرگری  به چه معنا است؟ و آیا ممکن و معنادار است تا امروز نیز به دنبال آفرینش معماری اسلامی باشیم؟

آشکارا گزارش نوربرگ شولتز از معماری سرزمین های اسلامی گزارشی است مبتنی بر یافته ها و باورهای خود، تا آنجا که بدون درک درستی از آن ها و بدون دانستن زبان معماری و نوشتاری شولتز فهم کامل متن ناممکن می نماید. این امر از آغاز کار رخ می نماید، آن جا که وی عنوان می کند معماری اسلامی با بازدیدی از محیطی اسلامی قابل تجربه است و «چونان حضور شناخت پذیر بی واسطه، آن جا است.» بنابراین محیط اسلامی خود را صراحتا "اعلام" می کند و خود را در تمایز با اروپای مسیحی آشکار می سازد. ما در جهانی دیگرایم، جهانی که به ما احساسی متفاوت می بخشد و ما را به دریافتهایی متمایز وا می دارد. اما نکته اینجاست که درون این جهان متمایز ریشه هایی متشابه وجود دارند: شهرها، خیابان ها، بناها، چیزها و مردم. تأکید همزمان نوربرگ شولتز بر تمایزها و تشابه ها از آن رو است که به زعم وی در درون تمایزها، همواره یکسانی هایی است که بر وجه وجودی ِ انسان اشاره دارند و منبعث از ساختار وجودی وی اند، ساختاری که به خصلت های وجودی مرتبط اند. به زعم وی، "فضای وجودی" حاصل تعین ِ بودن ِ انسان در جهان است، و در ـ جهان ـ هستن انسان واجد سویه هایی وجودی است. بنابراین، "در جایی بودن" متضمن تداخل و هم کنشی میان وضعیت ِ بی واسطه ی انسان و فضای وجودی است. «زمانی که مکان ِ بی واسطه ی ما با مرکز فضای وجودی مان منطبق می شود، "در خانه" بودن را تجربه می کنیم. در غیر این صورت ما یا "در راه" ایم یا "جایی دیگر" ایم، و یا گم شده ایم.»

زمانی که مکان ِ بی واسطه ی ما با مرکز فضای وجودی مان منطبق می شود، "در خانه" بودن را تجربه می کنیم. در غیر این صورت ما یا "در راه" ایم یا "جایی دیگر" ایم، و یا گم شده ایم.

 

اما تمایزها همان "خصلت" های مکان اند، خصلت هایی که ویژه ی یک مکان بوده و حال و هوای آن را بر می سازند. «تفاوت میان محیط ها منبعث از خصوصیات متفاوت فضایی ای است که می توان آن ها را در مقولات عام تری چون گونه های حجمی و کرانه های متنوع دسته بندی کرد.» بنابراین، بازار و مسجد شهر اسلامی حجمی مشخص است، اما برای این که بدانیم در محیطی متمایزایم نیاز نیست تا مکان هایی خاص را ببینیم، چرا که آن نوع حضور در همه جا حاضر است، و علت این حضور نوع خاص ِ کنش ِ مرزها یا کرانه های فضایی است. برمبنای همین انگاشت است که نوربرگ شولتز تجلی و تظاهر معماری اسلامی را در "دیوار" می داند، جایی که درآن  حس ِ بودن ِ در جهان حفظ و تجسم می یابد. بدین سان نوربرگ شولتز بر "دیوار" به عنوان کرانه توجه می کند و این توجه به کرانه بی شک مرتبط است با تفسیری که وی از مفهوم کرانه در اندیشه ی هایدگر دارد. از نظر هایدگر، «کرانه آنی نیست که در آن چیزی متوقف می شود، بلکه همانطور که یونانیان دریافته بودند کرانه آنی است که از آن جا چیزی گشایش بنیادین خود را می آغازد.» به دیگر سخن، کرانه یا مرز دو گستردگی را در خود جمع می کند و همزمان از درون و برون، از این سو و آنسوی خود خبر می دهند. دیوار نیز همچون مرز و کرانه در اساس واجد چنین خصلتی است.

بدین سان، "دیوار" در محیط شهر اسلامی واجد خصوصیاتی بنیادین است. به اعتقاد وی، «دیوار اسلامی را می توان در کل چونان "پوسته" ای ماده زدایی شده به شمار آورد که کمابیش آرایه ای پیچیده و خطی آن را پوشانده است.» در این جا از آرایه های انسان ـ گونه ی غربی خبری نیست، دیوار غربی با سازه ی حجمی خود ساختاری را بر می سازد، در حالی که دیوار اسلامی بیشتر سطح است و در آن خطوط اسلامی حالتی تجریدی و انتزاعی دارند، بی آن که حضوری کالبدی داشته باشند.

این نوع نگرش صحنه ساختی و نه فن ساختی به دیوار ِ اسلامی موجب می گردد تا دیوار تا حد عنصری تزئینی فروکاهد، عنصری که "ایست"، "خاست" و "افراشت" آن نیز کم مایه و بی رمق است. کف، سطح ِ گسترده ی فرش مانندی است، و سقف شبکه ای شفاف و نورانی از اشکال نامادی. «سقف و بخش های فوقانی دیوار اغلب سفید و دارای تزئینات بسیار متراکم اند، در حالی که بخش های تحتانی و کف به سبب استفاده از کاشی های لعابدار رنگی حضوری عینی تر به خود می گیرند.»

نوربرگ شولتز تجلی و تظاهر معماری اسلامی را در "دیوار" می داند، جایی که درآن  حس ِ بودن ِ در جهان حفظ و تجسم می یابد. بدین سان نوربرگ شولتز بر "دیوار" به عنوان کرانه توجه می کند و این توجه به کرانه بی شک مرتبط است با تفسیری که وی از مفهوم کرانه در اندیشه ی هایدگر دارد.

این نوع نگرش به "دیوار" در شهر اسلامی به عنوان اصلی ترین و پایه ای ترین وجه مشخصه ی آن تأمل برانگیز است. تقلیل دیوار در معماری اسلامی به حد یک "پوسته" و رد حالت تجسمی ِ آن جای بحث دارد. نمونه ها و مثال های ارایه شده از سوی نوربرگ شولتز حاکی از آن است که موارد مورد توجه وی بیشتر شهرها و معماری اندلسی و یا مصری بوده است، معماری هایی که در آن ها شاید این وجه ظاهری و "پوسته ای" برای وی برجسته شده است. با این حال، نگاهی به تاریخ معماری دوره ی اسلامی و نیز توجه به معماری ایرانی نشان می دهد که نگرش صحنه ساختی به آن نادقیق و ناکامل است. برای مثال، در معماری دوره ی سلجوقی به وضوح آرایه و ساختار چنان درهم تنیده اند که تفکیک آن ها غیر ممکن می نماید. در این صورت، این نوع نگرش به دیوار از اعتبار می افتد و توجیه ناپذیر می نماید. "ایست"، "خاست" و "افراشت" در بناهای این دوره چنان خاصیتی "هستی شناختی" و "فن ساختی" دارند که فروکاستشان به "پوسته" امکان ناپذیر است. از این رو، شاید این نوع نگاه مسأله دار برخاسته از بررسی ناکامل انواع حضور ِ دیوار در معماری سرزمین های اسلامی باشد.

از دیگر سو، انگاشت دیوار به عنوان بنیادی ترین شاخص ِ خصلت آفرین معماری سرزمین های اسلامی نیز پرسش هایی را برمی انگیزد. هویداست که "دیوار" به عنوان "مرز" و "کرانه" در گونه ی غربی و شرقی آن نه تنها متمایز بلکه گاه متضاداند. "دیوار" غربی به گونه ای کاملا متفاوت از "دیوار" شرقی سخن می گوید و خود را می آشکارد. دیوار غربی اصولا خود را نشان می دهد و به ظهور می رساند، بدان سان که در بستر ِ شهر نیز کاملا هویداست. دیوار غربی در ساختار شهر غربی "آشکار" است، چرا که خود را عرضه می کند. اما در سرزمین های اسلامی، "دیوار" اساسا خود را از منظر عام "پنهان" می کند و خود را در "درون" می آشکارد. به تعبیر دیگر، دیوار جز در درگاه ها و ورودی ها "عرضه" نمی شود، و برای فهم و درک آن باید وارد "درون" شد. "دیوار" در "برون" فاقد "هستی شناسی بنیادین" دیوار است، و برای دریافت ِ آن باید وارد عرصه ی درون شد. "ایست"، "خاست" و "افراشت" دیوار ِ شهر دوره ی اسلامی تنها در "درون" هویداست: درون حیاط، درون شبستان، درون ایوان و ... بنابراین آن چه در اولین برخورد "دیوار" شرقی را متمایز می کند، "پشت" آن است، پشتی که به ما روی می کند و ما را به درون می خواند، و نه آنطور که نوربرگ شولتز می انگارد، وجه و صورت آن.

در ادامه بر پایه ی توجه ویژه ای که نوربرگ شولتز به "گونه" دارد و این باور که هر خصلتی باید خود را چونان چیزی تجسد ببخشد، وی بر سه گونه ی گنبددار، باسیلیکا و شبستان اشاره می کند که به ترتیب متناظر با سه ساختار بنیادین فضامندی وجودی یعنی مرکز، راه و حوزه اند و معماری اسلامی را نیز مبتنی بر این گونه ها می فهمد. برای مثال، مسجد اساسا یک سرسرای ستوندار یا شبستان است که گنبد آن مرکزی را نمادینه می سازد. نوربرگ شولتز بر نکته ای دیگرنیز اشاره دارد: امتداد نامحدود در عین یکپارچگی و یگانگی. این نکته در تضاد با انگاشت رنسانسی و کلاسیک از "کمال" است، آنجا که آلبرتی معتقد است: در ترکیب کلاسیک نه می توان چیزی از آن کاست و نه می توان چیزی به آن افزود، اما معماری اسلامی فرمی "گشوده" است که همواره امکان بسط و قبض را درخود دارد، و مثلا نمونه ی مساجد جامع و بسط و قبض های آن در طول تاریخ گواهی بر این مدعا است.

نگاشت دیوار نزد شولتز به عنوان بنیادی ترین شاخص ِ خصلت آفرین معماری سرزمین های اسلامی نیز پرسش هایی را برمی انگیزد. بنابراین آن چه در اولین برخورد "دیوار" شرقی را متمایز می کند، "پشت" آن است، پشتی که به ما روی می کند و ما را به درون می خواند، و نه آنطور که نوربرگ شولتز می انگارد، وجه و صورت آن.

در ادامه، نوربرگ شولتز دو نکته را به عنوان وجه تفاوت معماری اسلامی و اروپایی بر می شمارد. او از یک سو مدعی می شود که در معماری اروپایی "مکان" برساخته ی بناها یا "نهادها" است (یعنی "مکان" در معماری اروپایی از "درون" تعین می یابد) در حالی که در معماری اسلامی از "برون" متعین می شود و چونان امری جاودان "داده شده" است. نهاد تعبیری برگرفته از لویی کان است و در ادبیات نوربرگ شولتز به همراه سکونتگاه، فضای شهری و خانه بر چهار وضعیت سکونت اشاره دارد. "نهادها" بناهایی عمومی اند که ارزش های مشترک ساکنان را آشکار می کنند و می توان کلیسا، تئاتر، و موزه و نیز مسجد و مدرسه و کاروانسرا را نهاد دانست. اما "نهاد" در هر دو اقلیم غربی و شرقی اشاره به درون دارد، چرا که این بناها «موجب می گردند تا کنش توافق مشترک تحقق یابد، و به علاوه، به معنای این کنش ها در مقام شیوه ی زندگی یا وضعیت در ـ جهان ـ هستن حضوری عینی می بخشند.» بدین سان، نهاد اساسا به درون توجه دارد چرا که درونِ عرصه ی حضور را فراهم می کند و این درون بودگی در نهادهای مسلمانان از جمله مسجد و مدرسه و کاروانسرا کاملا مشهود است و نسبت دادن این نکته که آنها از "بیرون" تعین می یابند توجیه ناپذیر است.

در ادامه نوربرگ شولتز مباحثی را پیش می کشد که تازگی چندانی ندارند و در باب حالت تجسمی مقرنس، اهمیت محراب، ساختار آرامگاهها، اهمیت قبه الصخره، ساختار وجودی کعبه، و نیز عمودیت مناره نکاتی ارائه می گردد. وی چنین ادامه می دهد که آن چه تا به حال در باب معماری اسلامی گفته است "چگونگی" آن است، یعنی ساختار شکلی و اجزای تشکیل دهنده ی آن، ولی "چرایی" آن ناگفته مانده است، یعنی این پرسش که معماری اسلامی چرا آن گونه شده است. وی در باب "چرایی" دو مقوله را بررسی می کند. عوامل اعتقادی و عوامل محیطی. عوامل اعتقادی نشان می دهد که چگونه باور و ایمان ِ زیسته ی مسلمانان در کالبد ِ معماری تجسم می یابد، و عوامل محیطی حکایت ازآن دارد که امکان باشیدن در آن محیط خاص چگونه فراهم گردیده است.

بحث نخست وی آشکارا ملهم از ادبیات ِ رایجی است که شبیه آن را در تیتوس بورکهارت، سید حسین نصر، نادر اردلان و همفکرانش می یابیم، و شاید اینجا تنها اشاره ای موجز با آن کفایت کند. فرد مسلمان روزانه پنج بار تسلیم خود به ساحت الله را با نماز خود ابراز می دارد. این باور اسلامی که هیچ موجودی جز الله نیست متضمن آن است که جهان عرصه ی ظهور خدای واحد است و هر چیزی گذرا و ناپایدار. در عرصه ی اجتماعی این وحدت به معنی برابری است که در "امت" تجلی می یابد. بدین سان، «وحدت اسلامی حاصل نوعی گردهم آوری و ترکیب نیست، بلکه داده ای "پیشینی" است در هر مکان و هر زمان.» به زعم نوربرگ ـ شولتز این وحدت در "نور" تجسمی واقعی می یابد، "وجودی" که همه جا هست و نامرئی است، همچون الله که "نور آسمان ها و زمین است". به اعتقاد وی این نکته در تعبیر فیلسوف اسلامی ـ اسپانیایی ابن مدرسه به گونه ای زیبا آمده است: «ذرات ریز گرد و غبار ِ معلق در هوا بدون پرتو آفتابی که بر آنها بتابد مرئی نمی بودند، و پرتو آفتاب بی وجود ذرات گرد و غبار به دیده در نمی آمد.» حضور نور در دو "شکل" تبلور می یابد: ساختار بلور مانند مقرنس و الگوی ممتد اسلیمی. «در هر دو مورد، "شکل" متضمن هندسه است. نقطه ی عزیمت کار دایره است، شکلی کامل و بدون آغاز و پایان. با تقسیم دایره به چهار، پنج، شش یا هشت، الگوهایی به وجود می آید که می توانند بی نهایت بار تکثیر شوند. از آنجایی که اولین حکم اسلام شهادت بر وحدانیت خداست، و چون این وحدت در قالب الگوهای هندسی نور ِ مرئی شده ظهور می یابد، معمار "مهندس" است، یعنی کسی که هندسه را در عمل به کار می برد و مهندسی می کند.»

شولتز در باب "چرایی" معماری اسلامی دو مقوله را بررسی می کند. عوامل اعتقادی و عوامل محیطی. عوامل اعتقادی نشان می دهد که چگونه باور و ایمان ِ زیسته ی مسلمانان در کالبد ِ معماری تجسم می یابد، و عوامل محیطی حکایت ازآن دارد که امکان باشیدن در آن محیط خاص چگونه فراهم گردیده است.

اما به زعم نگارنده شرح عامل طبیعی و محیطی و این که این محیط چه گونه باشیدنی ویژه را پیش می کشد و انسان چگونه باشیدن خویش را ممکن می سازد اهمیت بیشتری دارد، چرا که این بخش به واقع مبتنی بر نحوه ی نگرش و قرائت خاص نوربرگ شولتز از محیط و حاوی خوانشی پدیدارشناختی از آن است که پیشتر در آثارش به ارائه و بسط آن پرداخته است. به واقع شرح او از محیط بیابان کمابیش متنی است که پیشتر در کتاب "روح مکان، به سوی پدیدارشناسی معماری" (1980، ترجمه فارسی 1388) تحت عنوان "چشم انداز کیهانی" آمده است.

نوربرگ شولتز هدف خود در این کتاب را ارائه ی خوانشی پدیدارشناختی از معماری دانسته و در صدد است تا به پدیدارشناسی در دو وجه طبیعی و انسان ساخت آن بپردازد. وی در این راستا، روح مکان طبیعی را در سه مقوله ی عمده ی چشم انداز رومانتیک، چشم انداز کیهانی و چشم انداز کلاسیک بررسی می کند. چشم انداز رومانتیک که جهان ِ "شمال" را شامل می شود، چشم اندازی است که در آن نیروهای آغازین قدرتمندانه حاضرند، و مشتمل است بر ریزمکان هایی که در بستری به ندرت پیوسته چیده شده اند. آفتاب کم مایه و محیط بی ثبات است. در کل «چشم انداز شمالی را تعدد بی پایان ِ مکان های مختلف تشخص می بخشد.»

اما در چشم انداز کیهانی که منطبق بر چشم انداز غالب سرزمین های اسلامی است بیابان گونه ای خاص از باشیدن را ارائه می دهد. بیابان فاقد نقطه ای ثابت بوده، بی کران، یکنواخت، و بایر است. و چون هیچ گونه حفاظتی را پیش نمی نهد، از این رو اساسا نفی "مکان" است. به اعتقاد نوربرگ شولتز شرح پدیدارشناختی از بیابان در باب امکان های چگونه باشیدن در این محیط پیشنهاداتی را ارائه می دهد. در این جا به جهت اهمیت موضوع عین متن را می آوریم:

«در بیابان پیچیده گی های زیست ـ جهان روزانه مان به چند پدیدار ساده فرومی کاهد: امتداد بی کران بستر یکدست و بایر؛ گنبد وسیع و فراگیر آسمان بی ابر؛ خورشید سوزانی که نوری تقریبا بی سایه می بخشد؛ هوای خشک و گرمی که ما را وا می دارد تا محیطی متفاوت را استنشاق کنیم. بیابان، در کل، به نظر می رسد که نظمی مطلق و جاودان را آشکار می سازد. این نظم، با این حال، در دوردست می ماند. این نظم را آسمان پیش می نهد و نه زمین. بدین سان است که مسیر خورشید نصف النهاری تقریبا دقیق را ترسیم کرده و فضا را به شرق، غرب، نیمه شب و نیمه روز، یعنی حوزه های کیفی ای که در "جنوب" عموما به عنوان علامات جهات اصلی به کار می روند تقسیم می کند. غروب و طلوع، روز و شب را بدون تأثیرات گذرای نور به هم می پیوندد و ضرباهنگی ساده و موقت خلق می کند. تغییرات فصول به سختی محسوس است و بعد زمان در کل حس ِ نظمی جاودان را تقویت می کند.

در مقابل، زمین را آشفتگی حاصل از تهی بودگی متمایز می سازد، و به انسان پایگاه وجودی کارآمدی ارائه نمی دهد. زمین حاوی هیچ گونه مکان منفردی نیست، بلکه بستری ممتد و خنثی را شکل می دهد. از آن جایی که هیچ کرانه ای وجود ندارد، هیچ چیزی ظاهر نمی شود، و تنها "هیچ" است که حاکم است. انسان در بیابان، بدین طریق، با نیروهای متنوع طبیعت مواجه نمی شود، بلکه خصوصیات عام تر آن را تجربه می کند. این وضعیت وجودی در مثل عربی ذیل آمده است که: «هر چه بیشتر به درون صحرا می روی به خدا نزدیکتر می شوی.» ... برای فرد مسلمان تنها یک باور و عقیده وجود دارد و آن مفهوم خدای واحد است. و فرد مسلمان با اعلان وحدانیت خدای خویش را تأیید می کند، جهانی که "روح مکان" بیابان را به عنوان الگوی طبیعی اش در خود دارد. برای باشنده ی بیابان "روح مکان" همانا تجلی "امر مطلق" است.»

به نظر نگارنده این شرح پدیدارشناختی وجوه وجودی ِ محیط ِ بیابان را برجسته می سازد، "مکان" بی مکان آن را توصیف می کند، و مؤلفه های هستی شناختی آن چشم انداز را برمی شمارد. بدین سان، چشم انداز کیهانی بیابان چونان آنچه که "هست" متضمن گونه ای ویژه از باشیدن است که بعدتر تحت عنوان "معماری کیهانی" به آن خواهیم پرداخت. به دیگر سخن، "چشم اندازکیهانی" گونه ای ویژه از "باشیدن" را پیش می نهد که انسان ِ مسکون در آن، آن را به عنوان نقطه ی عزیمت ِ ساختن اش در می یابد.

اما چشم انداز سوم چشم انداز کلاسیک است. این چشم اندازی که در میانه ی جنوب و شمال است در یونان کشف شد و بعدها محیط رومی را ساخت. این چشم انداز میانه، به تعبیر نوربرگ ـ شولتز، نه یکنواختی چشم انداز کیهانی را دارد و نه تعدد چشم انداز شمالی را، بلکه «در آن ترکیبی روشن و ادراک پذیر از عناصر مجزا و مشخص را می یابیم: نوری قوی و کاملا پراکنده و هوایی شفاف که به اشکال حضوری تندیس گون می بخشد ... بدین سان محیط متشکل از "چیزها" ی ملموسی است که در نور برون می ایستد ... می توان چشم انداز کلاسیک را به صورت نظام معناداری از مکان های مشخص و منفرد شرح داد.» این سه حوزه ی متمایز، به واقع سه جهان ِ طبیعی را به تصویر می کشد، سه جهانی که هر یک به شیوه ای متمایز و خاص خود در ـ جهان ـ هستن انسان را ممکن می سازند. از این رو سه روح مکان طبیعی شرح داده شده متضمن سه "روح مکان" انسان ساخت نیز هست، و به تبع آن سه گونه ی معماری را نیز تعیین می بخشند، یعنی معماری رومانتیک، معماری کیهانی و معماری کلاسیک.

چشم انداز کیهانی، "معماری کیهانی" را پیش می نهد و معماری کیهانی در معماری سرزمین های اسلامی تجلی احسن می یابد.

به تعبیر نوربرگ شولتز معماری رومانتیک که بی گمان در چشم اندازی رومانتیک ظهور می یابد متکثر و متنوع است و خصلتی زنده، پویا و بیانگرانه دارد. فضای رومانتیک موضع شناختی است و نه هندسی، و « به نظر  می رسد که فرم های مربوط به آن نتیجه ی "رویش" باشند و نه سازماندهی، و به فرم های طبیعت ِ زنده شباهت داشته باشند.» نوربرگ شولتز شهر قرون وسطایی را یک سکونتگاه رومانتیک تمام عیار می داند که به آن برج ها و شیروانی ها خصلتی ویژه می بخشند. اما وی این گونه باشیدن را بدین سان شرح می دهد: «برای سکونت گزیدن در بیابان، انسان نیازمند یک محیط محصور است، مکانی معین درون ِ محیطی نامعین. از این رو محصور کردن یک فضا همانا کنش آغازین معماری بیابان است. کنش بعدی عبارت است از ساختار بخشیدن به این فضا مطابق با جهان ِ فهم شده، یعنی نظام آسمان و زمین. آسمان شکلی تجریدی را پیش نهاد می کند، در حالی که زمین مواد ِ عینی ای را عرضه می دارد که به نظم کیهانی حضور می بخشند. بدین سان، در واحه، بدنه های استوانه ای درختانی که از گسترده گی تخت زمین سربرمی آورند نظمی عام تر از عناصر عمودی و افقی را به وجود می آورند که فضای اسلامی را آشکار می سازد... در نظم تجریدی فضای بیابان، هیچ شی ء به واقع تجسمی ای ممکن نیست، بازی کلاسیک نور و سایه فرو می نشیند، و همه چیز به سطح و خط  فرو می کاهد.»

بدین سان است که باشیدن ِ کیهانی خود را با چشم انداز کیهانی منطبق می کند و پاسخی را به آن فراهم می آورد. اما انسان ِ باشنده ی چشم انداز کیهانی برای همه ی حوزه های باشیدن، یعنی سکونتگاه، فضای شهری، نهاد و خانه پاسخی نمی یابد و آنها را در شهر گردهم می آورد.

«شهر اسلامی در اصل پاسخی برای مسأله ی باشیدن در بیابان ارائه می دهد، یعنی، در چشم اندازی بی مکان از گستره ی نامحدود ِ یکنواخت. الگوی سکونتگاهی ای که به این چالش پاسخی  فراخور می دهد الگوی هزارتوی (لابی رنت) موضع شناختی متراکم است. بدین سان، شهرهای اسلامی به واسطه ی ترکیب خانه های حیاط دار محصور ساخته می شوند و فضای شهری برساخته ی فواصل میانی آن هاست که در ظاهر نامنظم اند اما به واقع منطبق بر الگوهای جامعه ی اسلامی سازماندهی شده اند. بدین سان، بن بست های شاخص واحد خانوادگی را به صورت محیطی آشکار می سازند.»

در مقابل معماری رومانتیک و کیهانی، معماری کلاسیک است که وجه تمایز آن تصورپذیری و نظم منسجم است. «معماری کلاسیک با حضور عینی تشخص یافته و هر عنصری "شخصیتی" متمایز دارد. فرم های آن نه ایستا و نه پویایند، بلکه آبستن "زندگی ارگانیک" اند.» در فضای کلاسیک خصیصه های موضع شناختی و هندسی وحدت می یابند. معماری کلاسیک حاصل گروه بندی افزایشی مکان های منفردی است که هر یک با حالت تجسمی ویژه ی خود خصلت عمومی را شکل می دهند. معماری یونانی نمونه ی عالی و اولیه ی فضای کلاسیک و معماری رومی، حالت پیشرفته ی آن است.

این نگرش به چشم انداز و معماری به طور کلی، و چشم انداز و معماری کیهانی ِ اسلامی به طور خاص، عمیق و کارآمد است و سویه های وجودی و پدیداری محیط ِ طبیعی و مصنوع را معرفی می کند. همانطور که نوربرگ شولتز خود تأکید دارد، «اسلام و معماری اسلامی به هم تعلق دارند و به واقع پاسخی واحد هستند به مسأله ی تبدیل کردن بیابان به مکان ِ باشیدن، به معنای کامل ِ آن.» بدین سان همنوایی با بیابان در ساخت واحه ها که درونه هایی محافظ اند تکمیل می شود، و در شهر عرصه های مختلف باشیدن گردهم می آیند.

نوربرگ شولتز بار دیگر به بحث "زبان معماری" باز می گردد. به زعم او، سه جزء موضع شناسی (توپولوژی)، ریخت شناسی (مورفولوژی) و گونه شناسی برسازنده ی زبان معماری اند. موضع شناسی اشاره به نظم فضایی اثر دارد، و حاکی از آن است که «فضای معماری برآمده از مکان (یونانی: توپوس) است و نه فضای تجریدی ریاضی گون.» ریخت شناسی، "چگونه گی" اشکال را بیان می کند و نشان می دهد که اثر معماری چگونه انسجام فرمی می یابد. اما گونه شناسی مرتبط با تجلی های حالات باشیدن بوده و کلیات جامع فضایی را تحلیل و بررسی می کند. این سه وجه در معیت همدیگر زبان معماری را بر می سازند که قابلیت ترجمان ِ واقعیت ِ زیسته به محیط مصنوع را داراست. به واقع، زبان معماری برگردان ِ فضای زیسته به فضای مصنوع است.

شولتز تاکید دارد که، اسلام و معماری اسلامی به هم تعلق دارند و به واقع پاسخی واحد هستند به مسأله ی تبدیل کردن بیابان به مکان ِ باشیدن، به معنای کامل ِ آن.

در حوزه ی معماری سرزمین های اسلامی نیز به تعبیر نوربرگ شولتز این سه جزء به شیوه ی خاص خود "زبان معماری اسلامی" را شکل می دهند، زبانی که ویژگی های عام و خاص خود را دارد، جهانی مألوف را تجسم می بخشد، و تحت مفهوم عام وحدت تأویلی جاودان می یابد. اما پرسش این است که این زبان معماری چگونه باید در جهان ِ مدرن تجلی یابد و باز بیان شود. به دیگر سخن، آیا ممکن و معنادار است که امروزه معماری اسلامی بیافرینیم؟ اما این امکان را مسائلی تهدید می کنند. به تعبیر نوربرگ شولتز «زمان ما چندان تمایلی به بعد معنوی ندارد، و در کل در پی تقلیل هر چیز به مورد ِ سنجش پذیر است.» و معماری اسلامی از آن رو که واجد مفاهیمی دینی است و حاصل ِ زیست ـ جهانی دینی، از این رو در خطر است. این پرسش، پرسشی بنیادی است. جهانی که روز به روز رو به عرفی شدن می نهد تا چه اندازه قادر است بنیان های غیرعرفی را در خود بروز دهد و به منصه ی ظهور برساند؟ پیشنهاد وی احیای ارزش های معنوی است. معماری اسلامی به جهت خصلت بی زمان اش در طول قرن ها، در مکان های مختلف و تحت شرایط مختلف زنده مانده است، و بر هر گونه تطبیق گشوده و باز است. به زعم وی، اگر که این اصول توانسته اند خصوصیات ایرانی، مصری، مغربی، هندی و ترکی بیابند، دلیلی نیست که نتواند مدرن هم باشد. بدین سان، وی قرائتی مدرن از آن اصول بی زمان را نه تنها ممکن، بلکه ضروری نیز می داند.

نوربرگ شولتز جهت یافتن کلیدی برای این بحث نگاهی به تاریخ معماری مدرن می اندازد. دنیای مدرن در مفهوم  ِ پلان آزاد تجلی یافت. در این راستا، معماری مدرن برعکس معماری اروپایی تجریدی و غیر تمثیلی گردید، بنیان های معنوی خود را از دست داد و تکنولوژی را جانشین آن نمود. اما معماری پسامدرن در واکنش به تجریدگرایی  ِ معماری مدرن در پی تجسد ِ پیچیدگی و تضاد جهان است و به تکثرگرایی ای چنگ می زند که بر آن است همزمان کهنه و نو باشد، و بر مسأله ی معنا تأکیدی ویژه کند. نوربرگ شولتز نیز جهان اسلام را دارای قدرتی فرهنگی در عرصه ی جهان حاضر می داند که همچون اقلیمی از این کثرت گرایی پسامدرن می تواند تأویل نوینی از ارزش های سنتی را ارائه دهد. اما «معماری نوین اسلامی تنها زمانی می تواند بسط یابد که بدانیم معماری اسلامی در حقیقت چیست. بسیاری از بناهایی که امروزه در کشورهای اسلامی ساخته می شوند نشان دهنده ی فقدان چنین فهمی هستند، و صرفا کنارهم نهی بی معنایی از نقش مایه های اسلامی را به نمایش می گزارند.» 

بنابراین آنچه اهمیت اساسی دارد همین پرسش است که معماری اسلامی چیست و چگونه باید آن را در جهان ِ مدرن یا پسامدرن ِامروزی تأویل کرد. نوربر شولتز در اینجا صرفا شرح و برداشت خود از معماری سرزمین های اسلامی را بر پایه ی نگرش پدیدارشناختی خود ارائه کرده و رویه های وجودی آن را برشمرده است، و برای آن که به بحث شیوه ی تأویل نیز بپردازد، به نمونه ای اشاره می کند که به زعم وی هم مبتنی بر فهم درستی از معماری اسلامی است و هم مبتنی بر تأویلی نوین: ساختمان وزارت امور خارجه در ریاض (1980 ـ 1984) اثر معمار دانمارکی هنینگ لارسن. در اینجا شاید مناسب تر باشد تا به تحلیل وی از این اثر گوش فرادهیم: «لارسن کیفیات ِ بنیادینی را که پیشتر بحث شد مطالعه کرده ، فهمیده و احیا کرده است. نقطه ی عزیمت وی یک بلوک دژ مانند درون گرای حاوی یک حیاط اندرونی است که چونان باغی محصور تأویل شده است. در طول فرایند طراحی حیاط اندرونی تبدیل به سیستمی از فضاهای به هم مرتبط  گردید که جملگی واجد هویت حجمی مشخصی اند و یادآور گذرهای پوشیده ی بازار، باغ ها و فضاهای درونی معماری سنتی اسلامی هستند. آنها همزمان شبکه ای ممتد را شکل می دهند که در آن فضاها در وحدتی جامع ظاهر می شوند و ناپدید می گردند. این خصلت در کل اسلامی است، چرا که کرانه های فضایی به مثابه سطوح در نظر گرفته شده اند و نه عوارض تجسمی. آرایه ی اسلامی نیز در نقاطی حساس نمایان می شود تا به سطح تأویلی مناسب ببخشد، و نور وارد شده از بالا نمادگرایی کهن را احیا می کند.»

این مجموعه نشان می دهد که منظور نظر نوربرگ شولتز تنها برداشت های صوری نیست، بلکه کالبدی نوین بخشیدن به مفاهیمی کهن است، مفاهیمی که از نظر او ازلی و بی زمان اند. بنابراین این نوع قرائت از بازآفرینی ِ امر کهن ورای برداشت صوری و تقلید سطحی است، و به دنبال آن است تا وجه ازلی و نو را همزمان در کنار هم تجسم بخشد. بدین سان است که مفاهیم می توانند در دنیای نو که مختصات ویژه ی خود را دارد بازآفرینی شوند، بی آنکه در ظاهر و صورت "همان" بمانند. و نمونه ی ارائه شده که یک وزارتخانه ی مدرن برای جهان مدرن و تقاضای مدرن است نشان می دهد که می توان مفاهیم بنیادین را در وظایف ساختمانی جدید کالبدی نو بخشید.

«وحدت مفهومی بی زمان و جهانی است، و از این رو می تواند بارها و بارها و تحت هر شرایطی تجلی یابد، به شرط آن که ملزومات معمارانه ی آن را دریابیم. در معماری اسلامی مفهوم وحدت در کار نهاده می شود، و بدین سان هر بنای اسلامی ای تبدیل به یک تصویر جهان در معنای بنیادین کلمه می گردد. معماری اسلامی به عنوان تصویر جهان شرحی از سرشت معماری در معنای عام ارائه نموده و بدین سان، اهمیت خود را ورای مرزهای محیطی که اسلام در آن زاده شده امتداد می دهد. بدین طریق مشارکتی بنیادین در فهم ما از زبان معماری، و از این رو در آموزش معماری معاصر پیش می نهد.»

-----------------------------------

منبع: انسان شناسی و فرهنگ

*محقق ارشد معماری و شهرسازی دانشگاه آکسفورد بروکس

نظرات
آخرین اخبار