فراتاب‌‌ـ سرویس فرهنگی/ بابک صفری:
فیلم «متهم محکوم به مرگ گریخت» یا «باد به هرکجا میخواهد می وزد»، یک درام درونی است. همه چیز در دنیای درونی شخصیت اول فیلم می گذرد که او را به تکامل می رساند. آنچه که شما بر روی پرده می بیند جهانی عینی است. عنوان فیلم تکلیف بیننده را با پایان فیلم مشخص می کند: هیچ گونه اضطراب و تعلیقی در کار نیست، متهم می گریزد.
این فیلم که از شاهکارهای روبر برسون محسوب می شود، بر اساس خاطرات آندره دوینی در زندان نازی ها ساخته شده و محصول 1956 فرانسه می باشد. شخصیت اصلی فیلم فونتن نام دارد با نقش آفرینی فرانسوا لیتریه.
فیلم با نمایش دست ها آغاز می شود، یعنی چیزی که برسون خیلی دوست داشت. دست هایی که روح نیز آنها را دوست دارد، دست هایی که دعا می کنند، نوازش می کنند، جیب بری می کنند و می توانند آزاد سازند. این دست ها تقدیروار قراراست انسانی را آزاد کنند. دست در نمای اول فیلم دستگیره ی ماشین حامل فونتن اسیر را لمس می کند. تم و موضوع اصلی در تمام فیلم های برسون مسئله تقدیر است که ریشه در اعتقادات مذهبی وی دارد. برسون یک ژانسینیست بود که معتقد است همه چیز فیض و رحمت خداست. اعتقاد او به تقدیر در این فیلم که برسونی ترین فیلمش است به اوج می رسد. دست تقدیر در همه جا کار می کند که فونتن بتواند از زندان بگریزد، همه ی امورات گویی به نحوی وسیله ای برای آزادی وی می باشند. از سوت قطاری که هر لحظه در بیرون محوطه ی زندان به گوش می رسد که ندای جهان آزاد برای فونتن است تا وسایل غریبی که در داخل زندان وجود دارد.
معمولا هر اندیشمند یا نویسنده ای را با یک اثر خاص می شناسند و آن اثر همچون راهنمای فکری او و شناختش برای دیگران است. این فیلم نیز شناسنامه برسون است. تمام آنچه که برسون دیدگاه و نظرش در مورد عناصر سبکی و روایی در سینما بود در این فیلمش یکجا ملحوظ کرده است. در واقع به نوعی آنچه برسون در کتابش یادداشت هایی در باب سینماتوگراف بیان کرده است همه را در این فیلم می بینیم. به لحاظ تکنیک، فرم و عناصر سبکی این فیلم بیانیه ی سینمایی برسون است: ریتم، حرکت، اشیاء، آواها و صداها، هارمونی بی نظیر از تصاویر و صداها، تقدیرگرایی، ایجاز، مضاعف سازی، عدم تعلیق، غریب نمایی.
معمولا هر اندیشمند یا نویسنده ای را با یک اثر خاص می شناسند و این فیلم نیز شناسنامه برسون است.
فیلم داستان یک اسیر فرانسوی به نام فونتن است که در زندان نازی گرفتار شده و سپس تلاش می کند که بگریزد و ازین رهگذر با هم سلولی هایش به ایجاد ارتباط می پردازد. چیزی که به قول دلوز ما از آن زیاد بهره مندیم یعنی ارتباط.
در فیلم مدلها، «بازیگران» دنیای درونی و واقعی خود را بیان می کند و گونه ای از واقعیت عریان را تفسیر می کند. مدلها همه یکسانند و مشابهت دارند اما تصنعی و ادا و اطوارگونه رفتار نمی کنند. سینمای برسون دنیای روایت و بیانگری است. اما به شیوه ای که در آن هر چیزی که وجود دارد به صورت تجریدی نشان داده می شود. پس از دل این تجرد هماهنگی بی نظیری به دست می آید. معناگرایی و فرم متفاوت می شود، فرم محتوا را مغلوب می کند ،فرم قدرت بخش و هستی بخش است. تصاویر، اشیاء و هر چه که وجود دارد نگارش می شود. برسون از ما می خواهد با مدلهایش همراه شویم و توجه ما را از حاشیه ها دور می کند و فقط می خواهد ما دنیای درون هر چیزی را درک کنیم. در واقع این فیلم نیز یک درام درونی است که در درون بازیگر می گذرد. ما هرگز نمیبینم که موهای سر و صورت فونتن از حد زیادی تجاوز کند یا لباسهایش هیچ تغییری نمیکند. زیبایی فیلم های برسون از تصاویر ناشی نمی شوند بلکه ناشی از ویژگی وصف ناشدنی است که آنها آزادش می کنند.
تکنیک های روایی در فیلم تعلیق را از میان می برد، گاهی تصاویر قبل از گفتار می آیند و گاهی گفتار تصاویر نیامده را توضیح می دهند و با آمدن تصویر تعلیق از میان می رود. گفتارهای فونتن بر روی فیلم باعث این امر می شود در نماهایی که مونولوگ روی فیلم وضعیت داخل سلول را بیان میکند و سپس تصویر آن شی را می بینیم. حتی عنوان فیلم تعلیق آن را از بین میبرد. برسون ایجاز را در سینما به نهایت می رساند هر جا که لازم است تصویر قطع می شود و صداها کارشان را پیش می برند، نظیر نمای فرار اول فونتن در فیلم که دوربین مودبانه سر جایش می نشیند و ما فقط صدای شلیک را میشنویم و سپس فونتن را میبینیم که به داخل ماشین باز گردانده میشود. یا ایجاز در نشان دادن حوادث دیگر فیلم. مانند لحظه ی کتک زدن فونتن توسط زندان بان ها که ما فقط نمای برداشتن چوب دستی توسط آن ها را میبینیم و در نمای بعدی تصویر خونین فونتن را. این گونه برسون با ایجاز خود شان انسانیت را نیز لحاظ می کند و از سویی دوربینش را مودبانه و به دور از جنجال قرار می دهد.
سینمای برسون دنیای روایت و بیانگری است. اما به شیوه ای که در آن هر چیزی که وجود دارد به صورت تجریدی نشان داده می شود. سپس از دل این تجرد هماهنگی بی نظیری به دست می آید
صدا حتی آنقدر مهم می شوند که جای موسیقی را هم می گیرند.گاهی فقط یک تصویر چند ثانیه ای همه چیز را بیان می کند. رابطه تصاویر و صدا بسیارمهم است. فیلم ساز در رابطه با زمینه های میزانسن به حرکت در می آید. تصویر در خدمت مخاطب نیست و شخصیت پردازی به وسیله آن انجام نمی شود. برسون کاملا با داستان گویی مخالف است، در آثار او هیچگاه شکلی از داستان پردازی را نمی بینم و حوادث فیلم به گونه ای پیش می روند که مخاطب را دچار گونه ای از ابهام می کند. او را وا می دارد که تفکر کند. حوادث در سکانس های مختلف و تا حدودی پیچیده و ناهماهنگ پیش می روند اما این مسایل هیچ باعث تضعیف در کار نمی شود بلکه به شکلی از روایت خاص است که مشارکت تخیلی مخاطب را در کنش قطع می کند و تعلیق را از بین می برد. تمام فیلم در چند میزانسن قرار میگیرد: سلول فونتن که ما همواره بخشی از آن را میبینیم، نمای روشویی و راهرو که زندانیان با هم به صورت مبهم سخن میگویند. دوربین برسون هیچگاه در خدمت بیان احساسات و احوالات بازیگرانش نبوده. تمام فیلم به نحوی طرح ریزی شده است که عواطف را همان زمان که برانگیخته می شوند به انضباط در می آورد.
فرم در نظر برسون روایی است نه تجسمی. بزرگترین منشأ قدرت عاطفی در فرم نهفته است. سردی و به تعویق انداختن، عواطف به واسطه آگاهی از فرم آنها را در انتها بسیار قوی و پرکنش می سازد. فرم فیلم های برسون علی رغم اینکه بشدت خطی است ضد دراماتیک است، در آثار وی همه چیز تا حدودی در هاله ای از ابهام وجود دارد به ویژه مدل هایش. دوربین برسون بیانگر احوال و شرایط مدل هایش نمی شود. چیز زیادی از آنها نمی گوید در واقع برعکس فیلم های رایج در سینما که بازیگر بار اصلی روایت داستان را به دوش می کشد و قضیه را برای مخاطب تعریف می کنند مدل های برسون چنین ویژگی هایی ندارند. در فیلم ما به صورت ناگهانی وارد می شویم پیشینه ای از زندگی شخصیت های فیلم نداریم و دلایلی برای کارهایشان نمی بینیم. برسون میان مخاطب و فیلم فاصله می اندازد و اجازه نمی دهد مخاطب درگیر عاطفی شده و با شخصیت همذات پنداری کند. درام های وی درونی اند نه روان شناسانه، شاید بتوان گفت در چهره مدل های برسون هیچ احساسی که بیانگر حالتی باشد نمی توان دید.
فرم در نظر برسون روایی است نه تجسمی. فرم فیلم های برسون علی رغم اینکه بشدت خطی اند، ضد دراماتیک است.
دیگر مسئله مهم در فیلم که نمودار می شود غریب نمایی و آشنایی زدایی می باشد. وسایلی که در سلول فونتن وجود دارد کارویژه طبیعی و روزمره ی خود را از دست می دهند و شکل و وظیفه ای دیگر می یابند. قاشق و چنگال وسیله ای میشوند برای فرار فونتن، گویی همه چیز مقدر شده که به گونه ای استفاده شود که فونتن را رهایی دهند. ترکیب صداها و تصاویر نیز بی نظیر است. فونتن زمانی چوب های درب سلول را برش می دهد که صدای سوت قطار به گوش برسد، نگهبان وقتی برای سرکشی می آید ما نمایی از چوب دستی او را میبینیم که آن را بر روی نرده میکشد و صدایی تولید می کند که فونتن متوجه حضورش می شود و دست از کار میکشد.
به طورکلی فیلم را باید در چارچوب و نگاه برسون به سینما که شکل متفاوتی از نگاه به این هنر است را درک و تجزیه و تحلیل است. این نگاه متفاوت هم در تم و هم در عناصر سبکی، بصری و روایی قابل بیان است.
پایان
جناب صفری حقا که گل کاشتین و کمال مطلوب هنر را به قلم نگارینتان به غایت رساندین. درود بر شما