نقد ادبی چیست؟ | فراتاب
کد خبر: 11585
تاریخ انتشار: 11 اردیبهشت 1400 - 11:17
دکتر سعید گنج‌بخش زمانی
در نقد ادبی ماهیت اثر از چهار منظر مورد بررسی قرار می گیرد: الف_فلسفی ب_ روانشناسانه پ_ کارکردی ت_ توصیفی. نقد نظری به تدوین نظریات و اصول و مبانی مربوط به ماهیت و ارزش هنر می پردازد و زمینه لازم برای نقد عملی را فراهم می آورد. نقد عملی، اصول و مبانی نقد

فراتاب_ گروه ادبی: کوشش بی غرضانه به منظور آموختن و اشاعه ی بهترین آموزه ها و افکار در دنیا «ماتیو آرنلد».

در نقد ادبی ماهیت اثر از چهار منظر مورد بررسی قرار می گیرد: الف_فلسفی ب_ روانشناسانه پ_ کارکردی ت_ توصیفی.

نقد نظری به تدوین نظریات و اصول و مبانی مربوط به ماهیت و ارزش هنر می پردازد و زمینه لازم برای نقد عملی را فراهم می آورد. نقد عملی، اصول و مبانی نقد نظری را در اثری خاص - مثلا شعری از سعدی و یا داستان سگ ولگرد صادق هدایت -به کار می بندد. رابطه ی میان متن و خواننده یکسویه نیست بلکه تبادلی است، یعنی معنا نه صرفاً در متن است و نه در ذهن خواننده، بلکه در تعامل این دو باهم نهفته است. افلاطون، آغازگر نقد ادبی، شاعران را مقلد تقلیدکنندگان حقیقت (جوهر یا دنیای مثل) می داند و آنها را درخور اعتماد نمی داند. ارسطو اما بر خلاف استادش میگوید: شعر از اشیا مورد محاکاتش جهانی تر و کلی تر است، پس شعر فلسفی تر و والاتر است از تاریخ، چرا که شعر تمایل به بیان امر کلی دارد ولی تاریخ از امر جزیی حکایت می کند. هوراس، مجموعه ای از باید و نبایدهای عملی برای نویسندگان به دست داد و ذوق ادبی را مبنای نگاه منتقد دانست. لونگینوس از امر والا سخن می گوید. او معتقد است منتقد با مطالعه، فقط می تواند به ارزیابی و شناخت توفیق یابد. دانته اما زبان عامه را در خور نگارش ادبی آثار می داند و فیلیپ سیدنی: غایت اصلی شعر را تعلیم و القای لذت بیان می کند و اعلام می کند که شعر بیش از علوم و سایر هنرها، تجسم حقیقت است. وردزورث اما برخلاف نگرش غالب قرن ۱۸: که به نظم و تعقل جایگاه ویژه ای می بخشید، در قرن ۱۹، عنصر شهود را بهترین راه نیل به حقیقت می داند و جوهر شهر را تخیل معرفی می کند نه خرد و اندیشه ی مقید. هیپولیت تن معتقد است که: بررسی مولف و متن، هردو باهم، فهم دقیق اثر ادبی را فراهم می آورد.

متن حکم شیئی را دارد که خواننده برای راه بردن به معنایش باید آنرا تشریح کند. آرنلد می‌گوید: شعر قادر به فراهم کردن حقایق، ارزش ها و الگو های ضروری جامعه است. ادبیات آینه دار جامعه ای است که در آن وجود می یابد و نتیجتاً منادی ارزش ها و دلبستگی های همان جامعه است و برترین فعالیت بشر، شعر است، نه دین، علم یا فلسفه. هنری جیمز اما معتقد است که: متن بایستی پیش از هر چیز واقعگرایانه باشد. اثر واقعگرای جیمز البته صرفا تلی از اطلاعات و شواهد واقعی نیست بلکه واجد حیاتی قائم بالذات است و همچون یک انسان اندامواره رشد می کند.

نقد نو
جان کرو رنسوم شعر را وجودی عینی و ملموس چون تابلوی نقاشی یا قطعه ی موسیقی می داند که می توان آن را مورد تجزیه و تحلیل قرار داد و فارغ از نیت یا حال عاطفی مولف و یا عقاید خواننده به کشف معنای حقیقی آن نائل آمد. منتقدان نو عمدتا به بررسی خود اثر فارغ از زمینه ی تاریخی و زندگی مولف می پردازند و این نوع نقد ( فرمالیسم) رویکردی متن محور دارد. الیوت با نظریه ی مرگ مولف می گوید: شاعر شخصیت یا عواطف غیر شخصی مشترک میان همه ی افراد بشر را در شعر می گنجاند زیرا شعر عرصه ی بیان عواطف شاعر نیست. با یک نگاه به سیر شعر فارسی میبینیم که دوران قصیده سرایی و بیان عواطف در ابتدا ی دوره ی شعر فارسی جای خود را به اشعاری جهانشمول تر می دهد و از بیان صرف عواطف شاعر فاصله می گیرد. الیوت همچنین آگاهی خواننده از فنون ادبی را ضرورت تفسیر صحیح شعر می داند که از آن طریق منتقد به تحلیل ساختاری شعر راه می برد. او اصطلاح همپیوند عاطفی یا به تعبیر بنده «درد مشترک» را مهم‌ترین عامل ارتباط منطقی اثر و خواننده بر می شمارد. ریچاردز اما پیش فرض نقد نو را در این می داند که مطالعه ی شعر و ادبیات، کاری بسیار ارزشمند است؛ چرا که در آن مشارکت تجربه ی زیبایی شناختی و اپیستمه (زیسته) ی مولف و خواننده راهگشای نیل به حقیقت می شود و این نیل به حقیقت کاستی های منجمد تجربه ی علمی را پر می سازد. مثلا اینکه آب در دمای صد درجه می جوشد فقط یک گزاره ی علمی است که منجمد است و فریز شده درحالیکه در ادبیات این حقیقت جوشیدن آب با تخیل و شهود ماهیتی باطنی یافته و ارتباط ما با دنیای روزمره که فقط به بیان صرف عقلی و علمی پدیده ها می پردازد، قطع شده و ما را به فضایی فراتر از گستره ی تکرار پرتاب می کند. گستره ای بی نهایت که یک نکته را از هر زبان که می شنوی نامکرر می گردد. شعر مثل تمام فنومن ها ی هستی در این نوع نقد، وجود و هستی می یابد و خود به یک نوع پدیده تبدیل می شود که رنگ و بو و مزه و ساختار مختص به خود را دارد. ذهن شاعر یا نویسنده در این نوع نقد حکم یک کاتالیزور را دارد که در واکنش ها شرکت می کند و خروجی واکنش ها،برآیندی از تجارب شخصیت هاییست که مولف خلق کرده ولی این همه تمامی خصلت های شخصیتی خود مولف نیست بلکه نتیجه ی آمیزش شخصیت های اثر اوست. یعنی ذهن شاعر و شخصیت های مخلوق شاعر تمایز دارند. نتیجه اینکه تجارب شاعر و نویسنده با تجارب ما این همانی دارند و این انسجام وحدت انداموار متن را پدید آورده و شکل و محتوا یکپارچگی یافته و اینجاست که شعر فقط یک گزاره ی درست و غلط دیگر نیست بلکه مجموعه ای از تنش ها و خصوصیات پاردوکسیکالی است که به یک رقص شبیه است. گل و خار ، مرگ و زندگی، وجود و عدم (ابهام درونی) توامان در هم تنیده می شود و از میان این دیالکتیک درونی اثر، زایش خلقی نو حادث می گردد. یگانه را برون رفت از ین ابهام تحلیل زمینه ی عناصر شعر و زبان است در درون همان فضا -زمان. یعنی یکایک واژه ها یا عبارات وابسته به زمینه ی همان متن با شعر است و در جای دیگر معنایی متمایز از این خواهد یافت. تشبیه و استعاره و مجاز و کنایه اصلی ترین فنونی هستند که در متن راه به معنا و تحلیل درست را به منتقد و خواننده نمایان می سازند.

نقد مبتنی بر واکنش خواننده از زمان اقلاطون تا زمان پیدایش جنبش رمانتیک‌ در ادبیات (۱۸۰۰ م) نقش خواننده منفعلانه تلقی می شد. با ظهور رمانتیسم، کانون توجه از متن به نویسنده معطوف شد. نویسنده، نابغه ای بود که حقایق ناشناخته و پوشیده از انظار عوام را به جان در می یابد. با آغاز دهه ی ۱۹۲۰ بار دیگر تاکید بر متن گذاشته شد. منتقدان مکتب نقد نو در عین بدیهی پنداشتن استقلال متن، به تاثیرات محتمل متن در خواننده نیز اذعان داشتند و می گفتند بررسی تاثیرات متن ادبی با بررسی خود متن، تفاوت دارد. روزنبلت (Rosenblatt) تاکید داشت که معنای متن، محصول همکاری خواننده و متن است و این تعامل به تبادل تجربه منجر می‌شود و محرکی است که تجربیات خواننده را در وی زنده می‌کند. متن از طریق گزینش و محدود کردن و تنظیم عقاید و افکار خواننده، تجارب جدیدی را در خواننده شکل می دهد که از برآیند آن خلق و آفرینش جدیدی رخ می دهد. خواننده همواره به دو روش اطلاع جویی و زیبایی شناختی متنی را می خواند. مثلا دستور پخت یک غذا ، خوانشی اطلاع جویانه است، درحالیکه در خوانش زیبایی شناسانه، ما متن را تجربه می کنیم و تک تک واژگان و آرایش های آن در تبادلی دوسویه با خواننده به بازآفرینی متن منتج می شود که در نتیجه ی آن داد و ستد ، معانی مختلفی از یک شعر با متن استخراج می گردد. اینجاست که خواننده به عنوان عنصری فعال ( و نه منفعل) در متن در آفرینش معنا شرکت می کند و همین باعث شکست قاعده ی فرمالیست ها مبنی بر قائم به ذات بودن متن شکل می گیرد. خواننده دیگر تبدیل به شرکت کننده ای فعال شده که در تبیین و آفرینش متن دخیل است. منتقدان واکنش خواننده سه دسته اند؛ الف_ساختارگرایان: که معتقدند خواننده باید در فرآیند ایجاد معنا فعالانه مشارکت داسته باشد اما متن بر خواننده رجحان دارد. ب_پدیدارشناسان: معنقدند خواننده وارد نوعی بده-بستان با متن شده و نقش دو طرف در فرآیند تفسیر یکسان است. پ_ روانگرایان: گروهی هستند که نقش خواننده را بر متن ارجح می دانند و می گویند افکار و عقاید خواننده در شکل دهی به معنا بسیار پررنگ است و خواننده با مشاهده ی خود در درون متن، نظرات خود را بر متن تحمیل می کند و خروجی جدیدی از این مسیر می سازد.

نقد ادبی ساختارگرا
دهه۱۹۶۰ ساختارگرایی به اوج شکوفایی خودرسید. در سراسر قرن ۱۹ فقه اللغه (لغت شناسی) علم زبان بود و به منظور کشف ارتباط میان زبان های دنیا به توصیف و مقایسه و تجزیه و تحلیل آن ها می پرداخت. رهیافت آن ها معطوف به مطالعات در زمانی (تاریخی) بود و روابط علت و معلولی زبان. زبان در نظریه ی محاکاتی، هیچ ساختاری از خود نداشت و بازتابی از دنیای مورد تقیلیدش بود و واژگان نمودی برای اشیای دنیای بیرونی بودند. فردینان دو سوسور در کنار این نمود تاریخی، رویکرد هم زمانی (توصیفی ) را با برجسته کردن کارکرد زبان و نحوه ی ساخت اجزای آن مورد کاوش قرار داد و نظریه ی محاکاتی را رد کرد و گفت: زبان توسط ساختار درونی خودش تبیین می یابد. ابتدا آواهای بی معنی مثل «ب+ا+د » بر اساس قواعد درونی زبان باهم ترکیب شده و یک واژه ی معنادار را می سازد و در مرحله ی دوم این واژگان دوباره بر اساس ساختار زبانی و منطقی کنار هم می نشینند و جمله ی « باد وزید.» را می سازد و به این شیوه زبان دوساختی را معرفی کرد. لانگ (ساختار زبان) اصلی ثابت برای گویشوران یک زبان است در حالیکه پارول (گفتار) نمود آوایی زبان در واقع از هم متمایز اند یعنی یک ناشنوا یا کسی که قادر به تکلم نیست، لانگ در ذهن او نهفته است در حالیکه به جای پارول (نمود آوایی) می تواند با نمود حرکتی و ایما و اشاره مفاهیم زبانی را به دیگری منتقل سازد. سوسور نظام زبان را بر روی لانگ متمرکز نمود و نشانه های زبانی را به دال و مدلول تقسیم بندی کرد که همگی قراردادی هستند و قابل تغییر در نظام معنایی زبان. او میگفت که این ما هستیم که به دنیا معنا می بخشیم (نظریه ی سوبژکتیو ) و علم نشانه ها است که به تولید معنا میپردازد و برآیند متون مختلف و مجزا، ساختار اصلی زبان را نشان می دهد. در این نگرش، متن دیگر قائم به ذات نیست و معنایش در خود همان متن نهفته نیست بلکه مجموع همه ی متون، نظام کلی معنایی را پدیدار می سازند و نظریه بینامتنی مطرح است نه یک متن خاص. یعنی یک متن شما را به متنی دیگر ارجاع می دهد و این زنجیره، ساختمان کلی معنا را پدید می آورد. لوی استراوس با به کار بردن نظریه ی سوسور در اساطیر، بر این باور بود که اسطوره، ساختاری شبیه زبان دارد و هر اسطوره نوعی از پارول(گفتار) است که می توان از درون این پارول های مختلف، لانگ یا ساخت کلی اساطیر را دریافت. اساطیر مثل زبان، روشی برای طبقه بندی و نظم بخشیدن به جهان پیرامون هستند. یعنی اگر لانگ های موثر در اساطیر را بشناسیم، ساختار فهم مفاهیم آن ها بسیار قابل وصول خواهد بود و این مهم در داستان های پریان و افسانه ها نیز جریان دارد. تزوتان تودورف، فعل و نهاد جمله را بنیادی ترین واحد تفسیری هر جمله می داند که البته مجازهای کلامی هم به عقیده ی ژرار زنت چاشنی آن هستند واگر کسی ابن دو اصل را به خوبی در روایت درک کند به فهم دقیق معانی نایل شده است. در شعر شناسی نیز سه اصل؛ الف: وحدت موضوع ب: مضمون معنادار پ:تأمل، زیر بنای فرآیند قرائت است. در اینجا یک راه اصلی برای درک گزاره های هر متنی یافتن تقابل های دو وجهی است که به صورت کسر می توان آن را نمایش داد؛ مثل تقابل روشنی/تاریکی- نیکی/بدی- عقل/عشق و .... نتیجه اینکه در تمام روش های ساختارگرا، اصالت بر روی شکل و ساخت دستوری و نحوی متن سوار است و نه بر محتوای واقعی آن. به سخن دیگر، توجه معطوف به این است که متون، چگونه معنا می دهند؟ و نه اینکه متون چه معنایی می دهند.

مکتب نقد واسازی (پسا ساختارگرایی)
نقد واسازی (پسا ساختارگرایی) اعلام می کند که یک متن، دارای تعداد نامحدودی تفاسیر درست همانند متن مورد تفسیر است. سوسور معتقد بود که زبانشناسی ساختارگرا به چند اصل استوار است. نخست آن که زبان نظامی از قواعد است و این قواعد بر تمامی جوانب آن حاکم است. کار زبان شناس استخراج «لانگ» زبان است. دریدا با قبول اصول نظری ساختگرایی سوسور که زبان را نظامی مبتنی بر تفاوت ها می داند فرایند وارونه سازی را معرفی می کند. دریدا کل تاریخ متافیزیک غرب، از افلاطون تا حال را بر خطایی دیرینه استوار می یابد و آن جست و جوی یک مدلول متعالی است که همه چیز را بتوان به آن ارجاع داد. دریدا این میل شدید غرب به مرکز خواهی تمام مفاهیم را «کلام محوری» نامید. یعنی اعتقاد به این که یک واقعیت غایی یا مرکز حقیقت وجود دارد که می تواند شالوده ی تمامی اندیشه ها و اعمال ما قرار گیرد. دریدا می گوید: تمام فلسفه ی غرب پیش از او بر نظامی از تقابل های دوجزیی یا تقابل های مفهومی استوار است، مثلاً: خدا/بشر یاخوب/بد و ..... در این نوع نگاه همواره یک اصل بر دیگری برتری دارد و در کل گفتار بر نوشتار ترجیح داده شده است (آوامحوری). او با واسازی عناصر پذیرفته شده ی قدیم و مرکز زدایی و سروته کردن متافیزیک غرب، مفهوم دیفرر (تمایز-تعویق) را وضع می کند. ما هیچگاه نمی توانیم معنای قطعی و نهایی یک متن را تعیین کنیم و در گستره ی تمام متون، این روابط بینامتنی است که معنا را شکل می بخشد. معنا وقتی شکل می گیرد که در تعامل خوانندگان با متن ظهور یابد و حتی یک نفر با خوانش هر باره ی یک متن می تواند تفاسیر مختلفی از آن استنباط کند.
این جاست که عقاید از حالت تسلب و تعصبی خارج می شود و نماها و سطوح مختلفی را که تا پیش از این برایمان بیگانه بودند به طور هیجان انگیزی ظاهر می سازد. تا به حال داستان های زیادی از اشخاص مختلف (نویسندگان و با شاعران و هنرمندان) شنیده ایم که، در تفسیر اشعارش اعتراف کرده اند که در لحظه ی خلق آن شعر یا اثر اصلاً به موضوعاتی که خواننده تفسیر می کند فکر هم نکرده بوده اند و وقتی خود مولف بعدا دقت می کند، می بیند که نمی توان آن تفسیر زیبای خواننده را رد کند. هدف نهایی پسا ساختارگرایان ایجاد همین رابطه ی جاری و سیال میان مفسر یا منتقد و متن است.

دکتر سعید گنج بخش زمانی

دکترای زبان و ادبیات فارسی

 بازنشر این مطلب با ذکر منبع «فراتاب» بلامانع است

نظرات
آخرین اخبار